在采访中国艺术研究院工艺美术研究所所长邱春林之前，他的青花瓷作品却“捷足先登”地在记者心目中留下了深刻的印象。

青花瓷作品——冬韵

翻看邱春林的个人材料时，一幅幅精美的青花瓷作品瞬间将记者吸引。这些出自他画笔的点线勾描，无论从安排位置还是笔墨关系上，都是一幅幅意境悠远的成功之作，青花发色真正做到了“墨分五色”，令记者不得不心生赞叹！

对于执着于中国手工艺研究的邱春林来说，一切表达中国人文传统的精神意趣都是他想挖掘和传达的文化。从文艺理论转向美术史论，再从美术史论转向中国文化历史，最终落脚于手工艺研究，在30余年的治学生涯里他完成了从向往西方文化回归中国传统的根本性转变。

以社会民生为己任的家国情怀

一袭中装一件青瓷，衣着服饰上的变化，对纯手工技艺的探索，无不尽显着邱春林对于传统的尊崇与热爱，这个传统既包括精英文化大传统，也包括草根文化小传统。这份深情来自于他读书之广，视野之宏阔，更源于他舍我其谁的士大夫情怀。

2012年与文化部周小璞巡视员考察成都漆器

如果要问是什么启迪了邱春林对于中国工艺美术的痴迷，则要从他研究晚明实学家王徵说起。王徵对于中国传统设计艺术的反思，身体力行服务于民生日用，以及其关注社会、针砭时弊地提出各种改良社会发展方法的言行，与邱春林读书做人的理想相当契合。

作为土生土长的江西吉安人，除了与生俱来的艺术创作天赋外，邱春林更深受庐陵当地乡贤家国情怀的影响。欧阳修、杨万里、文天祥等文人志士所践行的士大夫品格，始终是他完善人格的方向。

在进入中国艺术研究院之后，邱春林便想方设法寻找能够与民生息息相关，更能“接地气”的艺术学科领域。在他看来，之所以最终选择了手工艺，是因为他认识到“‘隆万之变’以后文人文化太强调个性性灵，过分关注自我情感的表达，与民众生活渐行渐远。”他希望能够通过研究“实学”，使学术研究服务于民生日用。于是，在清华做博士后的两年中，他一头扎入老图书馆中，全力以赴地阅读与传统工艺相关的古代文献，研究传统工艺师的身份、地位、技术能力、设计巧思、知识体系以及传统工艺的品鉴准则等问题，最终出版了一部专著《会通中西：晚明实学家王徵的设计与思想》并发表了六七篇论文。“这本专著的写作对我而言意义重大，虽说我不是传统工艺思想研究领域的开辟者，却至少我深化了这一领域的核心问题的研究，我也因此把学术之根扎在传统中。”接着，邱春林又出版了《设计与文化》一书，同样是研究历史问题的工艺专书。他认为，研究传统是进入手工艺研究领域的最好路径，因为中国的手工艺有很好的传承性，也就是文化绵延性比较好，即使有“五四”新文化运动的文化转型，有“文革”对传统文化的大破坏，手工艺受到的冲击也不大，它始终维持着基本的技艺特征和风格样式。所以，对于一个研究手工艺的学者来说，“温故而知新”是金科玉律。

邱春林告诉记者，“工艺美术作品功能性是主要的，但只有做到用与美的结合才能为普通大众所接受，才能广泛进入寻常百姓家。工艺美术在传统社会中是主要生产力之一，在现代社会中仍然跟很多人的生计相关。在文化上，也属于对于中国传统文化地道的、不断线的传承。那种非尖端的‘小技术 ’在现代依然有运用的空间，在产品样式和功能上依然服务着民众，恰好体现了一个民族文化的继承与发展。”他强调指出，“手工艺保留了中国的传统文化，有着很大的发展潜力。任何国家的手工艺，都饱含着本民族的特色，是文化特质的反映。虽然在今天来说，它不是国民经济中最核心最重要的部分，但文化意义和文化服务功能更加凸现出来了。因此，它的价值更需要有人去发现、整理并弘扬。”

2009年，在邱春林反复强调工艺美术的重要性和躬行实践的不断推动下，中国艺术研究院遵照国务院1997年颁布的《传统工艺美术保护与发展条例》，配合文化部非物质文化遗产保护工作，成立了工艺美术研究所。在凝聚国内工艺美术与设计学科的研究力量、总结中国工艺美术的历史与理论、推进传统手工技艺和人文精神的传承、调研工艺美术的现状，为国家相关职能部门的战略决策提供理论依据、引导工艺美术产业与文化的平衡发展、开展对外学术交流等方面，作出了突出贡献。

工艺美术研究所的成立，对邱春林个人而言则显得更加如鱼得水。“实现学术价值，用学术启迪社会、反哺社会、干预社会。”邱春林从踏入这个学科伊始就为自己的研究设定好了方向与目标。“我找到了自己服务于社会的通道，这也是我个人作为一个读书人向具有乡土味的民族精神的回归。”

手工艺进入现代生产体系的多样性路径

中国传统手工艺没有因为各种文化运动和政治运动而中断其传统技艺以及风格样式，但并不意味着它在当代就没有变化，相反，它作为“活着”的文化遗产，一直是随着时代的变迁而变化着。

水墨画作品——松亭

邱春林认为，过去，作为一个人文学者，总是站在脱离现实的审美立场去要求手艺人处理好继承与创新的矛盾以及实用与审美的矛盾，而对于他们的现实处境缺乏陈寅恪先生所讲的“了解的同情”。“以往对于手工艺有这样的误解，对于文化也常常有这样的误解，我们习惯于把‘文化’看成是凌驾于生产、生活之上的意识形态，或准意识形态。其实，‘文化’在很大程度上是生产、生活行为的‘沉积物’。”

1949年以后，传统工艺经过对工商业的社会主义改造之后，抛弃了私有制的生产关系，完成了向规模企业、手工与机器生产相结合的现代工艺生产体系的建立。在“文化保护”意识尚未明朗化的时代，将传统工艺进行工业化、产业化改造曾是新中国不得不为之的选择。

经过1952年—1990年近四十年的传统工艺现代化运动，这一领域已深深地打下了技术革新的烙印。革新过的传统工艺实现了量产，曾经为新中国建立自己的轻、重工业体系立下汗马功劳。进入上世纪80年代末期以后，工艺美术企业的繁荣很难延续下去，多数企业负债累累，举步维艰。邱春林说：“历史的经验和教训告诉我们，现代工艺企业不能盲目走规模化的路子，其生产规模宜适中，得顾及传统工艺本身发展规律。”

1990年以后，与传统工艺相关的生产进入到一个多元化时代，其主流是恢复了私有制的纯手工作坊式的生产。邱春林始终强调，“传统工艺如何进入现代生产”虽然是个大历史命题，却是个未完成的命题。考虑到中国有强大的内需基础，预计在相当长的时期里，现代工艺企业、手艺人作坊和大师工作室依然会三轨并行。

邱春林解释说，文化说起来抽象，实质却是具体生活。任何文化，只要能够合适当时的生活方式，而能够容许人的精神的健康发展，这种文化即是适宜的文化。不适宜的文化，即不为时代生活需要所容纳，必然要改变要淘汰。

“从纯手工生产到半机械化半手工生产；从独立制作到分工仔细；从家庭副业式到手工作坊，再到现代化管理的企业；从沿街叫卖到前店后厂，再到体验店、公司＋农户、互联网＋等销售方式。不是仅有作品或产品本身的类别和审美差异性才具有文化多样性，手工艺生产的制作、管理、销售、消费等等也都包含文化多样性的内涵。今天中国手工艺的文化在发展过程中虽然逐渐改变了传统，但呈现出了历史上最为丰富、最为立体的文化形式，这一切都是手工艺人适应这个开放、多元环境的结果。”

带动传统文化复兴的中国手工艺

“社会快速发展，我们却不能遗忘一些东西。遗忘得太快，灵魂很容易苍白。”在邱春林诸多理性的文字中，突然听到如此感性的话语，着实会令人动容。在他看来，社会越是在飞速发展的时候，人文知识分子越应该倡导“向后看”。“找找自己民族的基因，带着自己一些记忆往前走，人就会变得更充实。这也是人性完满的追求，更是民族的自尊。”

2015年12月，与法国国家手工艺学院副院长等交流

对优秀的传统文化价值的深刻认识是“文化自信”的重要基础，普通民众可能更习惯于从身边能抓住的文化形式中去获得传统文化的印象。近十几年来出现的汉服运动、国学热、公祭人文始祖热、中医养生文化热、汉字成语热、华阴老腔上春晚等等形成强有力的舆论力量，让人应接不暇，不过许多文化现象短时间内热过就没能持续，没能真正融入百姓的日常生活。在以上众多的文化表现形式之外，有一种传统文化它一直保持着较好的传承谱系，并一直服务于我们的生活，为全社会创造了众多可“触摸”的传统物质文明，它就是手工艺生产。可以说，最近20余年来，手工艺是走在复兴传统文化的前列的。

手工艺的文化是物质与精神的统一，它是中国人审美情感的容器，造物哲学的载体。上世纪90年代之后，复古浪潮的出现开启了中国手工艺的崭新局面。因此可以毫不夸张地讲，中国的手工艺直接带动了传统文化的复兴。手工艺让中国文化有了传统的元素，完成了从物质复兴到精神复兴的完美蜕变。

邱春林分析说，当前，中国正处于从一个制造大国向创意大国转型的过渡期，手工艺行业在经历十年的低迷期后逐步吸引了大量资本，面向巨大的国内市场，再次朝着产业化、规模化方向迅猛发展。由于市场经济的规律作用，手工艺获得更广泛的原材料配置和更广阔的市场空间。“从传统再出发”、“产业文化化，文化产业化”等主张的流行反映了一种较普遍的社会心理。

对于未来中国手工艺的发展趋势，邱春林提出了自己的看法。“从产业规模来说，手工艺无法做大，只能做精。要更符合小众的需求，体现文化的品味，表达艺术的创意。其目的就是要凌驾于大工业化生产的特色之上。”在他看来，传统手工艺的发展，也是工匠精神的传承。即便是商业社会高度发达的今天，手工艺生产也不能罔顾工匠精神。“长期以来，劳力者与劳心者之间过于鲜明的分野造成知识群体轻视手工，手工艺人在历史上也没有一次真正的人文自觉，似乎是一个始终保持沉默的巨大群体。19世纪末英国工艺美术运动领袖之一拉斯金认为，思考者也动手，动手者也思考，两者结合才是真正的高尚。弘扬工匠精神，手工艺人本身要学会思考，要有反思能力，只有理性认识手工艺的传统以及在未来社会的存续意义，做到知行合一，才不致于使弘扬工匠精神成为一句空话。我希望中国的手工艺制作者们能够用5-10年的时间进行转型。苦练内功，诚信经营，精工手艺，重新学会用产品赢得国内外市场。把路踩踏实了，未来就会好。”

非遗保护让“手工”价值重现

“这是一个迅猛发展的时代，人们在日新月异、让人眼花缭乱的工业科技产品面前显得无所适从。然而，在这样的时代背景下，历史深处的一些文化、技艺却慢慢被人们遗忘，乃至无可奈何地走向消亡。面对古人留给我们的非物质文化遗产，如何保护和传承就显得十分重要。”作为研究非物质文化遗产的专家，邱春林的述说引人深思。

水墨画作品——芭蕉居士

2007年，邱春林就开始参与非遗保护工作。这个时期也是国家非遗保护的提速时期。邱春林指出，手工艺是具有双重属性的事物，“实用”说的是它的经济属性，“美术”讲的是它的艺术属性。从文化人类学和非物质文化遗产保护理念角度看，其艺术属性应该理解成为文化属性更为确切些。在手工艺研究的衰落期间，其文化属性被人忽略，当前些年文化部开展非物质文化遗产保护工作时，它的文化属性这才受到人们的关注。“随着非遗保护工作的深入，越来越多的人意识到手工艺本身所承载的历史文化含量，越来越多的人意识到恢复该领域的学术研究的重要性。这些年，尤其是最近一两年开始有高校的研究生选择手工艺为研究课题，进行田野考察，这是很可喜的现象。”

邱春林表示，不断提升非物质文化遗产的传承能力，是生产性保护的出发点和落脚点。“原本传统美术、传统技艺和传统医药药物炮制类非物质文化遗产项目都是在生产实践中产生的，其文化内涵和技艺价值要靠生产工艺环节来体现，广大民众则主要通过拥有和消费传统技艺的物态化产品或作品来分享非物质文化遗产的魅力。因此，对它们的保护与传承也只有在生产实践中才能真正实现。”

历代手工艺人的创造性劳动累积成传统技艺和文化，被后人以一种活态的形式传承着。所以非遗一定是活态的。邱春林强调说，“非遗保护与文化产业之间有个度的问题，没有尺度，非遗保护工作就会被产业化颠覆。非遗不能搞一刀切，产业化不是它的目标。如果将作坊式生产、家庭副业式生产都变成规模化大生产，就与联合国保护文化生态多样性公约精神相违。用发展文化产业的思维来发展非遗保护工作并不可取。”

邱春林笃定地告诉记者，非遗保护讲究“活”下去，就是使每一代人与生俱来的创造力能赋予这项非遗文化形态持久的发展动力，这是很重要的。“非遗具有民间性、生活性、当下性、情境性，它本来就是一个国家和民族的生活方式的再延续。这种再延续，随着现代生活的变化，肯定会有需要创新的部分。无论采用何种形式，都要坚持传统手工艺制作这个基础，这样才能在产业和市场的结合中更好地实现传承和可持续发展。”

青花分五色 文心即一心

邱春林笑称，江西人对陶瓷永远有着浓厚的感情。来自于庐陵吉州窑附近的他，更容易进入瓷器的话题。那种对于陶瓷制作的喜爱与天赋，仿佛与生俱来。

从油画入行到转为国画，再至创作陶瓷艺术，邱春林在一步一步地向传统靠近。他说：“长期以来青花瓷缺少‘文气’、‘书卷气’，而这恰恰是中国传统文化艺术中的审美主流。”在对从元朝到民国的青花工艺史不懈研究之后，他抓住了当代青花瓷艺术的时代命题，即如何避免匠气，将青花瓷装饰性绘画与更深厚、更优美的文人画传统艺术精神结合到一起，提升其艺术品质，在元青花、康熙青花之后再树高峰。他把目光锁定在了“文人青花”这一课题上。

2016年2月，在中央电视台2套录制《一槌定音》专题片

在陶瓷生胚上作画与宣纸上作画大不相同。宣纸是一个平面，一览无遗，作画讲究整体的构图。而在陶瓷圆器上作画是面对一个立体的曲面，视觉有遮挡，而且还是不平衡的，极易造成构图的变形。邱春林介绍说，一件好的陶瓷绘画作品应该是每旋转15度都能成为自成一景，但旋转陶瓷时又要有画面的连贯性。除此之外，陶瓷作画要经历1380℃烧制的过程，青花料和底釉变化很大，这是宣纸作画所没有的。烧制会使瓷器表面的颜料产生多种多样的变化，不同料性的青花原料在烧制过程中变化不同，有浓有淡，有的蓝里透青，有的蓝里透紫，有的发色沉稳，有的发色轻飘。完成一件好的青花瓷作品不但需要工艺师具有精良的绘画功底，更要深入了解陶瓷的材料工艺、装饰工艺和烧成工艺。

水墨的渲染法在陶瓷生胚上无法产生生宣上的效果，而线条在厚厚的有颗粒感的底釉上留下的痕迹在未烧之前显得与宣纸上区别不大，但烧成之后往往大相径庭，如起承转合的清晰度减弱了，浓淡干枯的变化不自然了，尤其多变的淡墨皴染法、干擦法经高温烧过之后全变虚了、糊了，既不见“笔意”，也不见“墨韵”了，原本最能传情达意的东西没了。因此，最困难的就是如何让烧成后的“笔墨”依然保持该有的质量，这其中牵扯到复杂的工艺问题。邱春林经过向老艺人请教秘诀，他自己慢慢琢磨，不断试验，现在领会到底釉的颗粒大小、底釉的厚度、使用的工具、青花料的浓淡、绘制技法、表层釉的吹制、烧成气氛等等问题上都存在影响最后效果的工艺问题，必须自己摸索出一套使之有效的“办法”来，办法的形成往往就是对陶瓷装饰工艺规律的尊重。邱春林说：“不尊重工艺，就无法进入到青花瓷绘的堂奥！”

经历了长时间的研究并不断试错，邱春林开始在釉的厚薄与颗粒大小上下功夫，并在处理料性时对力度进行把握。为了经受住烈火灼烧的环节，他着力把握绘画的虚实技巧，使烧成后的青花瓷上有一种浑厚华滋的山水层次感，生动体现了画家的笔墨韵致，从整体上提升了青花瓷器的品味。作品一出，叫好声一片。

邱春林把中国水墨画的表现手法赋予了青花瓷器，找到了笔墨写意与装饰工艺的平衡点，创造了别具一格的“文气”的青花瓷风格。根据器型的不同，他创作的内容也不尽相同。清隽的镶器，淡雅的陶罐，有高山流水，亦有梅兰竹菊。轻盈顺畅的笔调，在熠熠生光的陶瓷胎体上浓妆淡抹，静逸又深远，仿佛给陶器注入了活力，对之如对古老又年轻的灵魂。那种清幽且古馥的气韵，是邱春林文人情怀最深切的表达。

人物简介

邱春林，1966年生，祖籍江西庐陵，现任中国艺术研究院工艺美术研究所所长、研究员。先后就读于厦门大学中文系、南京艺术学院设计艺术系和清华大学美术学院史论系，文学博士、艺术学博士后。

广泛涉足文艺理论、美术史论、设计艺术史论学科领域，近十几年来主要从事工艺美术史论研究和非物质文化遗产保护工作，坚持水墨画、陶瓷的创作实践。已出版个人专著《设计与文化》《会通中西——王徵的设计思想》《圣徒与狂侠：凡·高、徐渭比较研究》《中国手工艺的文化变迁》《话里话外话吉祥》《中国工艺美术大师全集·冯久和卷》《大师全集·汪寅仙卷》《大师全集·吕尧臣卷》《大师全集·郑益坤卷》《当代工艺美术文化变迁史纲》以及其他合著十余种；发表论文和文艺短评过百篇。主持国家社科规划艺术学重点课题2项，国家博士后科学基金1项，北京社科规划项目1项，参与其他国家重大课题多项，负责中国手工艺文化研究系统工程。

参与国家众多文化政策的制定和咨询工作。受政府派遣，先后到东欧、台湾、香港以及国内各省市做有关非遗保护和传统手工艺发展的学术报告数十场。担任文化部主办的“根与魂：海峡两岸首届非遗大展（台北和台中）”(2009年）、“巧夺天工——百名工艺美术大师展演”（2010年）等活动策划。

主要社会兼职有：文化部国家级非物质文化遗产评审及督导专家；科技部战略与咨询专家；文化部人事司文化培训名师库成员；全国社科规划艺术学评审专家；国家艺术基金评审专家；住建部中国传统村落保护专家委员；第六届中国工艺美术大师评审工作组督察委员；央视2套《一槌定音》资深专家顾问；北京市工艺美术协会副会长；上海朵云轩艺术中心顾问等。

（2017.08.16 第16期）