李心峰：反思·原创·建构

谈及自己近些年的学术研究，李心峰用“回归”二字表达，即回归到艺术基础理论研究。他说，人们往往以为，在艺术基础理论领域没什么新的问题可供探讨，但其实问题不是太少而是太多，人们对艺术基础理论的掌握不是太丰富而是太贫乏，甚至存在不少十分浮浅的糊涂认识。比如，至今，很多人仍无法厘清文学、文艺学、美学、艺术学这些词汇的真正含义、属性以及相互之间的关系。

但是他的回归不是重复，而是立足中国当下社会、文化现状，从理论源头和最根本的问题入手，提出一系列创新的命题，诸如，“元艺术学”，“通律论”，中国艺术的“大通”精神和“艺道”观，等等。

作为学者，李心峰认为必须在研究中树立一种原创与创新意识，远离那种陈陈相因、炒冷饭剩饭的不良学风。

专业从事艺术理论研究工作30多年，李心峰将马克思主义文艺理论、一般艺术学、日本美学艺术学、非物质文化遗产保护等作为自己的重点研究方向。他主持完成并出版了国家级课题《艺术类型学》、《20世纪中国艺术理论主题史》、《中华艺术通史·夏商周卷》、《弘扬传统节日文化现状与对策》、《日本近现代美学研究》；出版专著《元艺术学》、《现代艺术学导论》；合著《文学概论新编》、《美学概论》、《战后日本哲学思想概论》、《艺术／葛藤的现场》、《中华艺术通史导论》、《非物质文化遗产概论》、《中国传统节日》等20余种。

2014年《开放的艺术——走向通律论的艺术学》正式出版，收入了李心峰有关当下艺术格局和艺术状态、艺术基础理论及艺术学若干分支学科（主要围绕比较艺术学、民族艺术学和艺术类型学这三个艺术学分支学科）的主要学术研究论文42篇，被纳入“中国艺术学博导文库·中国艺术研究院卷”；同年，《艺术学论集》出版，这里收入其关于艺术学学科反思与学科建设方面的代表性论文（主要是艺术学学科构想、艺术学元科学研究及艺术学学科史研究方面的论文）近30篇，被纳入“中国艺术研究院学术文库”。

李心峰也是第一位将国外鲁迅学的研究成果翻译、介绍到国内的学者，早在1986年，其译著《鲁迅》（﹝日﹞）竹内好著）由浙江文艺出版社正式出版。他还与人合译了日本著名哲学家、美学家今道友信的多部著作，如《美学的方法》、《美学的将来》、《东方的美学》、《东西方哲学美学比较》等。《国外现代艺术学新视界》是他选编的一部译文集，介绍了许多国外艺术学研究的新兴学科、交叉学科前沿成果，出版后颇受好评。

研究与翻译并举，东方与西方并重，文史哲并驾，这让李心峰的学术研究本身也具有了“大通”气象。

起点——对艺术本质的探讨

李心峰是吉林大学中文系“七七级”的学生，也就是说，他是“文革”结束恢复高考制度后的第一批大学生。

1982年，他从北到南，考入位于山水甲天下之桂林的广西师范大学，师从左联老作家、著名文艺理论家林焕平教授攻读文艺学硕士研究生。李心峰将这个时间作为自己学术生涯的起点。对于恩师，他一直心存感恩，如今在办公室里，仍放着与老师的合影。

“老师从我们一入学就没有简单地把我们看作只是被动接受老师灌输知识的学生，而是把我们当作能够马上投入学术研究的年轻学人，直接将我们带到学术前沿。”李心峰很快参与了《藏原惟人评论集》部分篇目的翻译工作；又参与了由导师林焕平主编的高校文科教材《文学概论新编》的编著工作。

1984年李心峰研究生毕业前夕,与导师林焕平先生合影

1983年3月，是马克思逝世100周年，全国马列文论研究会将在昆明召开第三届年会，重点探讨马克思的美学与文艺思想。1983年年初，李心峰完成了学术论文《艺术是一种特殊的精神生产——浅谈马克思对艺术本质的认识》，他带着这篇论文参加了昆明年会，并作了大会发言，论文的核心观点被作为会议的重要学术观点概括到会议综述之中并在一些重要报刊上发表，论文不久也得以正式发表。这是李心峰完成的第一篇严格意义上的学术论文。

三年研究生学习期间，李心峰撰写的几篇学术论文基本上都是有关艺术本质的探讨，如《试论艺术的实践性——对马克思主义艺术观的一点考察》《黑格尔的艺术本质观》、《意象探微》等。他的硕士论文题目也自然而然地选择了《艺术本质论——从马克思艺术生产理论看艺术本质》。在这篇论文中，他针对以往仅仅抓住艺术的个别规定来给艺术下定义的思维范式，指出：“艺术的本质不是某种个别的抽象规定，如所谓形象性、情感性或审美属性等，也不是这些抽象规定的简单相加。艺术的本质是多种规定的有机统一，是具有多质多层次复杂结构的系统整体。”他在认真研究马克思艺术观后，发现马克思的艺术生产理论深刻揭示了艺术作为一种特殊精神生产与一般生产和一般精神生产之间的内在逻辑关系，这一重要理论对于揭示艺术本质这一艺术理论的“斯芬克斯之谜”和“哥德巴赫猜想”，具有极大的启示意义。他指出：“对于艺术本质的正确认识，只能在艺术生产与一般精神生产和一般精神生产的同与异的对立统一关系之中才能获得。”沿着这一思路，作者最后得出艺术是一种以满足人们的审美需要为自己的特殊目的、能够创造审美价值的特殊精神生产的结论。他的作为特殊精神生产的艺术本质说，成为新时期有关艺术本质问题的重要学说之一，影响深巨。

反思——艺术学构想和“元艺术学”

念念不忘“反思”，这已成为李心峰治学的突出标志。他曾将其学术探索的历程称之为“反思的旅程”。最早，他从“文艺”这一学术概念、术语开始反思。他发现将“文艺”当作“文学和艺术”的总称是一个错误。因为在现代美学、艺术哲学和一般文学理论中，文学无一例外地被定义为“一种语言艺术”，是艺术中的一个基本种类。即文学与艺术存在着“属”与“种”的逻辑关系，或者说存在着一种从属或包容的逻辑关系。那么，就不能将文学与艺术放在同一个逻辑层次上相并置。同样，所谓“文艺理论”、“文艺批评”、“文艺学”若理解、界定为“文学与艺术的理论”、“文学与艺术批评”、“文学与艺术的学问”，也是不成立的，是语言使用上的明显的错误。

进而，李心峰又指出，我国有关审美、艺术和文学的学术研究与学科结构上有重大缺陷，即在当时，我们有所谓的“美学”和“文艺学”。而“文艺学”在当时往往又被笼统地解释为“有关文学与艺术的学问”，这样一来，我们就没有了单纯以语言艺术即文学这种特殊的艺术或艺术性的文学为对象的文学学；而“文艺学”尽管被界定为“文学与艺术的学问”，但在实际上常常又是以文学为主或以文学为中心、只是偶尔附带着论及其他的艺术而已，所以它也并不是严格意义上或完整意义上以整个艺术（包括文学在内）为对象的“艺术学”。

上世纪80年代末，李心峰以高度的学术敏感和使命感，立场鲜明地打出了“艺术学”的学术旗帜，把艺术学的研究引向真正的学科自觉。他最早在1987年《文艺研究》编辑部召开的一次座谈会上，提出了建构马克思主义艺术学体系的构想，同时也提出了“元艺术学”的概念。

1988年，《艺术学的构想》一文发表在《文艺研究》第1期。该文高声呼吁在我国“要尽快确立艺术学的学科地位”。这一呼吁，曾被中国传媒大学资深教授张晶称之为我国艺术学学科的“独立宣言”。当年的中国人民大学书报资料中心复印报刊资料《文艺理论》第3期予以全文转载；多家报刊也对这篇文章做了摘要刊载。1991年6月，北京大学召开我国第一次“艺术学研讨会”，《艺术学的构想》作为唯一一篇由中国学者撰写的论文被全文收入北大艺术教研室编辑的《艺术学参考资料及索引》印发给与会者。

1992年，国务院学位委员会在对《学位授予和人才培养学科目录》进行调整时，在“文学”门类中将“艺术学”设立为“一级学科”。这标志着我国高校高等人才培养体制内艺术学学科最初的诞生。但是很长一段时间里，“艺术学”仍被置于文学这一学科门类之下。李心峰又相继发表《现代艺术学：对话、比较、学科体系》、《现代艺术学建设刍议》、《重提“一般艺术学”》、《艺术学的“三级跳”与新节点》、《为马克思主义艺术学正名》、《毛泽东讲话与“艺术科学”》等多篇论文，从学理上为进一步确立艺术学应有的学科地位而不懈求索。终于，在学界共同努力下，2011年，“艺术学”从“文学”门类独立出来成为“门类学科”，成为我国高校“学位授予和人才培养学科目录”中的第13个学科门类，它包括五个一级学科：艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学。

2005年，李心峰与日本著名美学家、原京都大学教授、日本美学会会长岩城见一先生在广州

正是对于艺术学学科的系统而深入的研究，形成了李心峰的“元艺术学”理论体系。所谓“元艺术学”即“艺术学学”，意味着该学科不是像传统艺术学科那样直接地以艺术为研究对象，而是运用“元科学”的方法，以艺术学本身作为研究对象。这无疑是由我国学者首次提出的新兴学科。李心峰的代表作，也是他个人的第一本学术专著《元艺术学》完成于1990年，于1997年出版。这是国内第一部把“元科学”、“科学学”的理念与方法运用于艺术学领域的著作，极富原创性。

道路——在我国哲学社会科学总格局中构建中国特色艺术学体系

他山之石，可以攻玉。李心峰本科阶段将日语作为第一外语学习，研究生导师林焕平教授正好又精通日语。在学习、研究中国的艺术理论问题时，李心峰阅读了大量日文原文文献，也翻译了大量专业文章和专著，将日本乃至国际上最前沿的艺术学、美学观点引入国内。

1992年至1993年，李心峰受国家教委派遣赴日访学一年，在京都大学美学美术史研究室做共同研究；1999年8月至2000年6月，又应“日本学术振兴会”之邀，以“外国人共同研究者”的身份，再次到京都大学美学美术史研究室进行共同研究。

尽管1995年李心峰就被破格提为中国艺术研究院研究员，正高职称，但是2002年，他在职考入北大攻读博士学位，并将博士论文选题定为“日本近现代美学研究”。2007年，他在其博士论文基础上成功申报“日本近现代美学艺术学研究”国家社科基金项目，之后陆续发表日本近现代美学研究系列论文。

李心峰对日本文学、美学、艺术学的研究与译介，有着鲜明的指向性：他的全部译介，都是为建构中国当代的美学艺术学理论体系做参照、借鉴，都是为自己从事的构建当代中国艺术学学科体系服务的，所以，他不是被动、盲目的翻译，不是为翻译而翻译。

同时，作为一位艺术学家、艺术理论家，李心峰近十年花了很多时间在传统文化尤其是非物质文化遗产保护方面的研究上，这也体现了他为“学术中的中国”、“理论中的中国”、“文化中的中国”这一大目标不懈探索的学者担当。

李心峰参加了“非物质文化遗产概论”、“中国传统节日”等课题的研究，常常提出创造性的建议和观点。他还在有关非物质文化遗产保护的国际国内论坛和会议上，发表主旨演讲，探讨包括非遗在内的传统文化的热点、焦点问题。李心峰认为，理论不能从书本到书本，还得针对当下，回到实践。

今年5月17日，习近平总书记在哲学社会科学工作座谈会上发表重要讲话。李心峰认真学习了这篇讲话，感到十分振奋。他专门撰文指出，当前形势下，艺术学理论界应该积极思考一个重要问题——在我国哲学社会科学总格局中构建中国特色艺术学体系。他写道：“我认为在艺术学学科领域认真学习深入贯彻落实习总书记《在哲学社会科学工作座谈会的讲话》精神，应同认真学习和贯彻落实习总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》精神结合起来，充分认识文艺工作在当代中国不可替代的重要地位和独特作用，重视艺术学的学科建设与学科发展。习总书记在2014年《在文艺工作座谈会上的讲话》中，要求从实现‘两个一百年’奋斗目标、实现中华民族伟大复兴中国梦这样的高度来认识文艺的地位和作用，认识文艺工作者所担负的历史使命和责任，指出：‘伟大事业需要伟大精神。实现这个伟大事业，文艺的作用不可替代，文艺工作者大有可为。’以整个艺术领域作为自己独特的研究对象的艺术学科，是我国哲学社会科学有机组成部分，是一个不可替代的学科，应该更加自觉地思考普遍存在于我国哲学社会科学各部门的普遍性问题和仅仅存在于艺术学内部的特殊性问题，思考如何更加自觉更加坚定地按照习总书记重要讲话中对所有哲学社会科学研究所要求的那样，坚持马克思主义的指导地位及以人民为中心的研究导向；更清醒更自觉地立足于中国当下的文化艺术实践发现问题、提出问题、思考问题、解决问题，更好地解决我国艺术学研究中的继承性、民族性问题、原创性、时代性问题和系统性、专业性问题；构建有中国特色的艺术学学科体系、学术体系、话语体系。”

超越——开放的艺术

李心峰高度重视方法论，他最为重视的科学研究方法论主要体现在：一是马克思的系统整体观和现代系统科学方法论；二是马克思扬弃黑格尔的抽象与具体相统一、逻辑与历史相统一的辩证思维方法；三是科学学、元科学的方法；四是比较方法、类型学方法等更为具体的学科研究方法。这些方法和观念始终影响着李心峰的学术研究，他总是会站在结构性、系统性和整体性的高度去思考问题。

李心峰调研非遗项目

“超越”可以说是理解李心峰治学特点的关键词之一。他早已跳出二元对立的思维，提出“通律论”、“开放的艺术”。

理论界常为艺术的自律性和他律性争论不休，直到今天。可是在上个世纪80年代末90年代初，李心峰便提出了超越他律与自律的“通律论”。他认为，使他律论和自律论误入歧途的都是它们的封闭性。

李心峰对于“开放的艺术”，作了几点阐释：首先，开放的艺术，不是他律的艺术，不是被奴役、受控制、丧失了自我的异化的艺术。……开放的艺术首先必须是具有自我的独立品格、独立地位和领域的自主的艺术。其次，开放的艺术不是自律的艺术，不是孤立绝缘的、自我封闭的艺术，不是为艺术而艺术，不是象牙塔里的艺术。……开放的艺术必须是在确定了艺术独立自主的领域的前提下，自觉地、主动地、积极地向世界、向人生、向“语境”打开自我、拥抱世界，与环境不断交换信息与能量的艺术。概括地说，开放的艺术是一种通而不隔的艺术。在艺术世界的内部与外部之间，艺术的价值与人类价值之间，本地域、本民族、本文化圈艺术与其他地域、民族、文化圈的艺术之间，在艺术内部不同艺术门类、风格、流派之间，打破壁垒，消除界限，相互沟通、交流、影响、渗透，而又不丧失自我。

价值——中国艺术的“大通”精神与“艺道”观

对于“通律”和“通”的观念的研究，让李心峰很自然地关注到“中国艺术精神”这一命题。他指出，中国古代文明中的有机整体主义宇宙观，为中华传统美学和艺术提供了哲学基础，使中华古典美学与传统艺术形成了一个核心的观念与精神——“通”或“大通”的观念与精神。

李心峰认为，这种大通观念或精神，在儒家、道家、佛家等思想中均有体现。如儒家最重要的经典之一《周易》主张“变通”：“穷则变，变则通，通则久。”道家《庄子》一书中“通”的观念比比皆是，如“通于道”、“通于一”，“知通于神”，“道通天地”、“通于万物”，等等。《庄子·大宗师》里更是直接说，“同于大通，此谓坐忘”。中国化的佛学即禅宗主张一多相融、大小相摄、前后相应、内外相通，高扬“圆通”精神。

“古典美学、传统艺术中的所谓‘通’，最根本的是指艺术与‘道’相通，与‘一’相通。不管这种‘道’是道家所说的宇宙自然之道，还是儒家所说的人伦之道，人们都可以通过艺术与审美的途径上升到人的精神的这一最高的境界。也就是说，我们的艺术是注重终极价值，注重形而上的。”李心峰说，中国艺术以“天工”为极高的标准，苏东坡说“诗画本一律，天工与清新”，道明了中国传统艺术的最高价值追求。

正是对“道”的追求，使中国艺术有着鲜明的“艺道观”。即强调艺术中的形而下的“艺”与形而上的“道”之间，作为文化的一个部门、一个局部的艺术与自然和人的生活整体之间的内在联系与相互贯通。李心峰说，这与西方近现代以来占主导地位的“自律”艺术观念形成鲜明的对比。

李心峰指出，中国传统艺术与人伦道德、法律制度、人文创造等人间社会的各个领域相通，比较典型的就是中国古代的“礼乐”思想。中国传统艺术格外强调各门类艺术之间的相互借鉴、相互交融。如诗书画印融为一体；诗乐舞戏密不可分。“中国的戏曲艺术，如元杂剧、明清戏曲，不同于西方的话剧，它是诗与音乐与舞蹈与戏剧等多种艺术形式的有机统一。”

“应该看到，西方近代以来的自律艺术观已渐渐走入死胡同。艺术不能与生活、与人生、与天地自然相隔绝，各门艺术相互之间也不能关闭相互沟通、交流、融合、借鉴的大门。”李心峰认为，中国传统艺术有着中国哲学之根，这种“大通”观念在今天依然具有生命力和现实意义，我们有必要将中国传统艺术中的精神、观念进行创造性的转化，在继承中予以发展。

人物简介

李心峰，本名李新风，文学博士，中国艺术研究院研究生院党委书记、副院长，研究员，博士生导师，中国艺术研究院学术（学位）委员会副主任委员。国务院第七届学位委员会艺术学理论学科评议组成员。曾任中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所副所长、中国艺术研究院图书馆馆长、中国非物质文化遗产保护中心常务副主任等职。

（2016.12.01 第23期）