许俊：论山水画的艺术传承与创新

人物简介

许俊，字畅之，号黑山扈人。1960年生于北京。1980年考入中央美术学院中国画系，1984年毕业创作获叶浅予奖学金。毕业后一直从事中国画及书法、篆刻的研究、教学和创作。2000年晋升为教授。曾任国家教育部高等学校艺术类专业教学指导委员会委员，中国人民大学艺术学院副院长，中国艺术研究院研究生院副院长、国画院副院长。现为中国艺术研究院二级教授、博士生导师。兼任国家教育部学位与研究生教育发展中心评审专家，中国美术家协会中国重彩画研究会副会长，中央文史研究馆书画院研究员，李可染画院研究员，云南大学昌新国际艺术学院特聘教授，中国画学会理事，中华诗词学会会员。

笔墨是中国画的重要元素和艺术特征

中国画对笔墨的要求是非常重视的，因为笔墨不仅是中国画本身的一个基本特色，应该说它是中国画的一个基因。每种绘画或者每种艺术都有它的组成元素，而笔墨是中国画最典型、最突出、最与其他画种有区别的一个元素。中国画本身所产生的笔墨关系，已经独立于所描绘的形象之外了。笔墨本身就有审美性，你拿毛笔蘸墨在宣纸上勾画一条线，或者点个墨点儿，就能产生一定的美感和艺术表现力。但并不是说，画条线、点个墨点儿，或者皴一笔就是艺术，它们只是艺术表现的元素。笔墨这种元素应该是中国画的内在核心。

秋山行旅图 185cm×172cm 2014年(入选第十二届全国美展)

作为中国画核心的笔墨是要靠人的审美和精神来体现的。唐宋时期的画家更多的是追求画面的整体感受和形象的表现，笔墨的艺术追求已在其中了。但是，把笔墨当成一种纯粹的审美追求及精深研究，应该说是从元代开始的。黄公望的简远，王蒙的繁密，吴镇的浓重，倪瓒的清逸，“元四家”更加注重笔墨的内在结构和外在表现，把自己的心性与情怀提高到一个对审美的至高追求上。他们对笔墨的重视，使得中国画又上了一个更高的台阶。从此，中国画开始变得技法更加丰富，而且也出现多样性的审美追求。之所以出现这种变化，这里有多种原因，一个是受“文人画”思潮的影响，还有一个是受作画材质变化，比如宣纸的影响，因为到了元代宣纸才大量运用，元代以前的唐宋时期作画大都是在绢上，到了元代开始用宣纸作画后，“绢发色纸发墨”，因为宣纸能产生发墨（墨在纸上洇开）效果，这样便把中国画的墨的审美表现出来，把用墨跟用笔结合起来看，就是笔墨关系。笔墨成为中国画的一个形象特征或表现手法。

黄山起云图 240cm×140cm 2009年

学中国画就要从用笔开始。我对所带的研究生都要求他们学好书法，学书法就是能增加对笔墨的了解。学生通过学习书法，从而学会用笔。中国字的结体其实就是类似中国画的构图，讲究疏密关系。练书法很重要，我要求我的学生们平时要练书法，我会对他们的书法作业定期检查。对笔墨的掌握需要长期的训练，中国有句话叫“人书俱老”，意思是一个人只有不断地花时间去研究笔墨，他的笔墨水平才能丰富提高。所以，学中国画必须重视和加强对笔墨的学习。

艺术家要与时俱进，作品要有独创性

我的青绿山水画和古人的青绿山水画在画法上确实不太一样，与唐宋时期的青绿山水画就有不同。王希孟的青绿山水画是宋代的典型代表。山水画的发展自宋代进入高峰，迄今有1000多年的发展历史了。从隋朝著名画家展子虔的《游春图》，再到唐朝的李思训、李昭道，再到宋代的王希孟，他们都是青绿山水画家的杰出代表。宋代有很多画青绿山水的著名画家，其中，王希孟的绘画风格是比较独特的，他已经突破了唐代画青绿山水勾线后填色的办法，他在山水画里把一些皴法都加进去了。王希孟上色用的颜色很厚重，但也是有虚有实。在那个时候他能画出12米长的山水画卷，只有宫廷画院里的画家才能做到。

福建龙岩写生—古田 50cm×50cm 2019年

现在有好多人喜欢画青绿山水，但我追求的是要表现出一种个人风格。我画的青绿山水应该叫“重彩山水”，因为“青绿”是传统的古典一种样式，当我们把它叫“重彩”的话，容易把现今的好的技法都给用上，也能更放开地去画，在用色上也不会局限于石青、石绿这类颜色。我想发挥自己的创造性，把古人的和现代的技法融为一体，在创作中都表现出来。

京郊十渡写生—孤山寨 50cm×50cm 2019年

时代在发展，艺术也要跟上时代的步伐。我去过国外许多著名的博物馆，西方艺术对于现代人的审美思维是有影响的。我认为，中国画应该体现时代性和个人风格，如果完全按传统方法画画也无可厚非，没什么不好的。但是对于现代画家来说，追求个性和追求创造是格外重要的。谈到绘画要回归本源，绘画是种平面造型艺术，山水画是绘画的一种，都要考虑色彩和笔墨的关系处理。我的色彩用法，笔墨关系，以及笔墨与色彩的关系处理都是按照传统办法做的。比如，我上色就是按传统方法，很薄地一遍一遍地上色的。中国画上色和油画不同，油画可以把颜料很浓重地一笔抹上去，中国画却要一层层地叠加式的上色。而我不仅用传统的石青、石绿等中国颜料，也去尝试用其它颜料，比如，我也用水彩、水粉甚至丙烯颜料。这样就把中国画丰富起来了。但我要强调，我还是用中国画的方法去画。我们不是强调画中国画用什么东西，而是强调用什么方法画。我画青绿山水画用中国画的技法，并且一定要体现中国画的味道，这样才能让中国画与其它画种拉开距离。

江西新余写生—双林夏布文化村 45cm×60cm 2020年

艺术需要有不同的种类，不同的风格，要体现丰富性。要满足不同欣赏者的需要，每个人欣赏的画都不一样，有人喜欢清淡的，有人喜欢厚重的，有人喜欢空灵的，也有人喜欢繁密的。造型也是决定风格的重要因素。我对造型的观念不是完全按传统造型的理念和构图样式，我追求画面的张力，装饰性和构成意味，就是夸张画中的弧线和直线，直线是方形，弧线是圆形，它们在画中形成方圆对比的大美。中国传统有一种审美就是“天圆地方”之说，我想把这种概括性的审美理念表现在我的作品里或隐含在我的作品中，强化视觉效果让它更突出。在现代快节奏的社会里，把这种突出的符号更强化它，或许能使得自己的风格更明确、更突出、更容易区别于其他人。我认为，好的绘画作品要往极致里推，就是要彰显出个性，我想把古人的这种传统技法与时代的审美特点结合起来，寻找出自己的艺术风格，从而区别于古代和当代的人，这样就能使自己的作品在画展上，甚至在当代潮流中凸显出来。

长白山写生—飞瀑远眺 50cm×50cm 2018年

我们要在宏观上把握文脉，微观上精研画理。就中国画而言，有其自身的艺术特色，但作为艺术品来说，独创性仍然是第一位的。我们应该搞清塑造与创造的区别。对于中国画的创作而言，应该是在继承优秀传统的基础上求得新的拓展。但任何艺术表现形式又都有一个“度”的限制，中国画一直是在这个“度”的范围内，遵循自我建构的“道”所产生的原则而发展的。我们要始终保持清醒的认知，古人之法是圣贤的智慧，师者之说是前人的经验，众人之貌易落入俗套，时下之风趋同潮流，单纯的从古、从师、从众、从流均不可取。制造与创造追求的取向不同，我们追求的是艺术创造。我们还要搞清意境与境界不同，意境体现在画中，境界存于创作者胸中。所以说创作时的心态与心境，也是非常重要的。当我们今天面对范宽的《雪景寒林图》时，面对王希孟的《千里江山图》时，都会发出由衷的感叹！创作山水画一定要有平和的心态，创作中拥有的冲动与激情也是复归于平和之中的，这样才能进入和达到一种特有的创作心境，此境存在画意之中，亦体现于画意之外。人们常说，书画之妙，不在于学，而在于悟，然而心静才会有所悟，作画的过程是自身修炼的过程。美术理论家薛永年先生在一部画册的序言中写道：“中国画艺术，对个体而言，是生命的方式，对群体而言，是把握世界的方式。”我以为，要成为一名与时代同行的、真正的艺术家自身应具备三个条件：一是清醒地发现自我（人贵有自知之明）；二是努力地培养自我（不断学习与思考）；三是勇敢地创造自我（坚定文化自信与完善艺术品格）。我还以为，一件高品质的绘画作品应体现出三个特性：造型的独特性，技法的高妙性，语言的原创性。创新的思维在这里显得尤为重要，创新的切入点可从三个方面展开：绘画技法，工具材料，表现对象。绘画作品的个性化体现，也可从三个角度去探寻和审视：题材与体裁，形式与样式，风格与品格。艺术风格的个性化是孕育在时代发展的潮流中的，只有个体面貌的多样展现和丰富多彩，我们才能共同构建理想的精神家园。

写生中画的是我的艺术感受

我过去临摹了不少传统的山水画，每年也都要去写生。我上大学时就是按李可染的教学方法学的，上大学时我们就去过太行山、漓江、黄河两岸等地写生。我近些年写生更多些，每年有机会都会到国内外去写生并画了大量的作品。我喜欢到自然中去，能静下心来画画。我的写生更强调色彩的表现，我写生是要反映艺术上的直觉感受。这时我会把山水画原有的笔墨程式和形象符抛开。如果还是用古人的东西去套眼前的景物，那就没有必要去现场写生了，当然写生必须要有主观取舍和艺术加工。我在写生时，主要是画出我的艺术直接感受，追求一种现场感，再强化艺术效果。

当然，学中国画，先要临摹。中国画的学习方法，常常是临摹入手，临摹的主要意义不仅仅是为了学习技法，更重要的是学习一种审美方法和中国画特有的表达方式。中国画本身有精妙的笔墨程式和写意的形象符号。符号的构成就是笔墨程式，但不是简单的程式化、概念化。中国画包含着深厚的文化底蕴，体现着中国人独特的审美观和艺术观。中国画有着别于其它画种的材质与工具——纸、墨、笔、砚，有讲究用笔用墨的勾、皴、擦、点、染所带来的造型方法和笔墨技法，亦有别于西方绘画色彩学的“类型化”用色规律。以类型化的用色规律来谈，其核心是为“和”字。彩与色相的和是为用色之协调统一，水与色相的和是为用色之清逸润泽，墨与色相和是为墨不碍色、色不碍墨。清代画家石涛云：“水不变不醒，墨不运不透。”我以为还应加上“色不清不润”。“和”则气韵生动，浑厚华滋。要注重中国画语言本身的表现力，要扬长避短，强调本身的特点，才能真正做到显其能、扬风采、增特色。

我要求学生取精用宏，守正创新

我不主张学生学我的创作风格，但可以学我的方法。齐白石说，学我者生，似我者死。学生学得像我并不好，但如果学生一开始没有别的办法，模仿一下也是无可厚非的。美术是造型艺术，你要有自己的创造性，没有创造性，就不能体现出个人的艺术风格，艺术就停滞不前了。每个人对美的追求不同，我认为培养学生最重要的是激发他的创造性。

当年考进中央美术学院时，我所进入那个班是系主任、著名画家叶浅予先生办的教学班。我们这个班没有给学生细分画种，学生什么画种都要学，除了不学素描，山水、花鸟、人物都有课程，还要求学书法和诗词。我参加毕业展的作品，就有山水、花鸟、人物，还有篆刻和书法。但我更钟情于山水画。中国画是门学问，如果你深入研究，仍然会发现很多未知领域。学画如同掘井及泉，找好点后要不断地深挖，不断深入，才能挖到水。我现在主要精力是用在对山水画的研究和创作。

无锡写生—荡口古镇 50cm×50cm 2019年

我给本科生上课强调学传统，并要学书法。从临摹传统山水画入手，能把传统的笔墨打下基础。但对研究生、博士生，他们都有传统绘画的基础了，入学水平都很高，就不必再强调临摹传统山水画了。对于传统，李可染说，“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来。”但如果把“打进去”简单地理解只是临摹古画，那就错了。学古人的画，是要学他的技法，学习他的笔墨处理的能力，这种能力等打出来时就能完全用上。如果没有这种能力，就谈不上打出来了。很多人临摹古画，多为照猫画虎，只是描摹古画，而没有找到古人用笔的技巧，用墨的规律，用笔与用墨的方法。学会用笔用墨、处理笔墨的方法才是最重要的。艺术需要创造，不知如何“打出来”，那怎么去创造？会永远陷在古人和前人的圈子里，也背离了艺术发展的规律。

苏东坡说，诗中有画，画中有诗。但我认为诗不同于画，画也不同于诗。诗用语言文字，用声音可以朗诵。画靠视觉，是靠形象，一张画画得好的话，应是无声的诗。写的好的诗是有形的画。能写诗也好，不能写诗也罢，作为画家只要把意境表现出来就可以。我写诗讲究格律、平仄、韵律，我大学毕业后与同道画友组织了一个诗社，每周都要写诗，我还出版过诗集。大部分诗都是写生时的有感而发，有时也会在我的作品上题自作诗。

道家提出了人与自然的关系，提出了“天人合一”的理念，这跟山水画追求的“道”是完全契合的。中国画开始表现自然山水的时候，就跟西方的风景画不同，我们是把人放到自然中去体悟，去表现，人在山水画里可游可居。西方的“风景画”更强调的是人观看景物，表现人观察风景后的感受。比如，莫奈画的教堂、草垛等作品，分早、中、晚不同的时间段来表现。画家在风景面前，追求的是“光”产生的不同变化后的风景。传统中国山水画追求的是永恒的概念，这种永恒是人与自然的关系，展现的是“天人合一”的精神。现代中国画要反映时代的生活，对传统文化要发扬光大，也要与时俱进。中国山水画其实是整合了中国的人文精神，把自然中的山与水提到一个更高层次，注入了丰富的文化内涵。我们的山水画不仅要表现一山一石、一水一树，我们更要表现的应该是中国文化所固有的天地为师的心性和堂堂博大的气象。

（口述/著名画家、中国艺术研究院教授、博士生导师许俊  整理/王玉君）