吕登洪

1946年元宵节生于上海，以醉墨斋名其居。现为中国美术家协会会员、中国书法家协会会员、国家一级美术师、内蒙古正蓝旗美术家协会副主席、上海吴昌硕艺术研究协会会员、上海美术家协会海墨工作委员会会员、上海浦东新区美术家协会会员。

书画作品曾多次参加国内外展览或被收藏：2008年在上海朵云轩举办个人书画展，2013年又在上海朵云轩举办个人书画展，上海电视台采访介绍书画特色，报刊杂志经常发表，2012年个人传略和绘画作品编入《上海书画篆刻名典》《中国当代名人录》，2013年5月《苍山深壑清泉流》发表在人民日报大地栏目。

出版有《吕登洪书画集》《吕登洪山水、花鸟、书法名画经典》画册，在古稀之年花费三年时间临摹了全本《清明上河图》《千岩万壑图》，并创作了二十米长卷《百卉草虫图》并由故宫博物院原办公室主任、陈列部主任、宫廷部主任单国强先生题跋、题诗，给予艺术上的高度肯定，2017年由上海人民美术出版社出版八开大型精装本《吕登洪画集》，并由单国霖先生为画集写序。

作为画家，吕登洪的创作与生活都很规律。

与大多数画家艺术习惯相似，他也是从清晨就开始作画。或许，这与师门有关，“艺术巨匠我的太师翁（吴昌硕）也是如此。”当然，作为“海上画派”晚期的领衔巨子，吴昌硕对“金石入画”传统的塑造可谓深刻又深远。在他的画中，人们看到了诗的意境，书的浑厚，篆刻的章法，其引领近代中国绘画尤其大写意花鸟走向一个全新的局面。同样，这深厚的文化底蕴也极大地影响了吕登洪。

从几张简单图片、几本浅易画谱开始，一本残破的《芥子园画谱》甚至香烟壳子上的画……在吕登洪的讲述中我们了解到，伟大的画家不是上来就是“阳春白雪”。在他看来，正是这些不起眼的人和事，才促发着新一代画家的灵性，在成名画家心中，往往（这些）才是引导走上艺术之途的怀念。他亦是如此。

不抽烟、不喝酒、不打牌、每天睡足8小时，没有三高一类的疾病，吕登洪说他其实并不会养生，之所以健康硬朗惟有“规律”二字。从少年、中年、壮年，直至步入老年一直如此。没有不良习气，一切顺其自然，当然，最重要的一点还是——“书画是最好的养生”。

作为吴昌硕画派第四代传人，也是被有关机构评定的国家艺术大师（国艺大师），吕登洪不仅深得其画艺精髓，更对“海派”有着更为深刻的理解。“与其他流派的不同，‘海派’体现在‘海’字上，它以大海的胸襟，容纳了各流派的艺术语言。包罗万象，流动不息，这是对上海文化现代性的最好注释。在‘新’与‘旧’，‘动’与‘静’，‘现代’与‘传统’等多重经纬中交织出来的一处丰富、绵延和光影斑驳的绚丽景观。”

在吕登洪看来，艺术作品是自己精神意识的流露，是自己个性的外化。“书画艺术品的财富因为承载着文化内涵，它的价值是永远不失的，而且随着时间的久远只会越来越大，这就是艺术品真正的收藏根本和魅力。”

纵览世界历史，一个民族的崛起或复兴，常常与其民族精神的崛起和民族文化的复兴息息相关。习近平总书记在2014年的文艺工作座谈会上也曾强调：一个民族的复兴需要强大的物质力量，也需要强大的精神力量……传承中华文化，绝不是简单复古，也不是盲目排外，而是古为今用、洋为中用，辩证取舍、推陈出新，摒弃消极因素，继承积极思想，“以古人之规矩，开自己之生面”，实现中华文化的创造性转化和创新性发展。

所以，“海派”一直在创新中昂首阔步。“在融会贯通的背景下，又做到了吸收和创新。”在吕登洪眼中，绘画的创新需要契机，需要新的载体，这要求艺术家不仅仅要提升个人绘画功力，更需要提高美学思想，同时也缺少不了创作中的敏感，艺术理论探索的敏感。因此，在绘画的传承中实现跨越；从民间艺术中吸取营养，雅俗共赏；借鉴吸收外来艺术，凸显出“海纳百川”“兼容并蓄”，这是海派画家最大的特点，也成为他艺术生涯的“缩影”。

“诗文随世运，无日不趋新。”对艺术家而言，或许都需要这样一个渐进、渐悟、渐成的过程。人的境界有多高，画作便有多高。吕登洪始终坚信，画家的个人修养直接影响着画作境界,而创新同样需要修养的沉淀。于是，在他的作品中，我们看到了浓厚的时代气息、深厚的文学底蕴以及传承的创新精神，伴有书香的浓厚文化气息就这样徐徐展现在人们眼前。

“海派”——海纳百川 兼容并蓄

追溯近现代中国书画的源头，“海派”是绕不开的名字。

包容性、多元化、人文化、中西结合，一百年前，海派大家们在复杂的社会、历史背景等大环境下，将中国画推向了新的高度和新的内涵。“艺术性”与“市场化”兼容成为海派绘画的特点，最终也形成了雅俗共赏的艺术风格。

他们以独特的艺术风格和超前的艺术思想为中国的绘画艺术打开了崭新的一页。在艺术风格上呈现出多样性、独特性的艺术风貌，即在符合中国文人价值的基础上，不似传统文人般重师承，而是在创作中杂糅各派出新，使作品充满着新鲜活泼的盎然生气，同时也具有了时代性和商品性质，从而完成了中国古典绘画到现代绘画的转变，也赋予了这个古老艺术文化新的生机和活力。

就像吕登洪的太师翁——海派开拓者吴昌硕，他独特的金石入画艺术实践就完美卓越地满足了近代绘画对传统古意、时代需求与自我表达三个方面的需求。既不失文人画的优雅含蓄的底蕴，又考虑到了市民阶层的欣赏水平，“雅俗共赏”就这样自然形成。深受影响的他同样将这一优秀传统进行了发扬。

“在书法上我花了50多年功夫。太师翁以石鼓文入画，我学习之后，以石鼓文及魏碑、行书、草书等书法入画。”吕登洪认为，传统要尊重又要敢于突破，前人讲的各种皱、擦、点、染、线描，都是绘画规律的总结，但是它同丰富多彩的大自然以及无限丰富的现实生活相比，又显得少了，我们应当加深对客观世界的认识，不断发现新的绘画规律，丰富前人总结的经验。

正如21世纪初引发社会关注的论点——“海派无派”，在学术研究和探讨中，人们逐渐认识到，海派艺术其实就是在自身发展壮大的过程中，在求新求变的宗旨下紧随时代发展，形成巨大引领艺术风尚的合力。这种合力不受地域、画派的限制，而是在变革的旗帜下，不断地吸引着本地及外来画家加盟，使“海派”始终保持一股强劲的生机，裹挟着画家们前行。作为国艺大师的吕登洪很是认同，而他也一贯主张“既有传统，亦贵有自己的艺术风格”。

“我总认为没有个性的画是缺乏感染力的。艺术的根本还是要从陶冶心灵、培养国民道德和情操出发，美化生活、给人以精神和力量带来憧憬希望。”所以，吕登洪认为，在描绘祖国的大好河山时就要给予它丰富的感情，“要让人看到后对它产生强烈的爱，为保卫它不惜牺牲个人，这就是艺术的社会作用”。

于是，在历经山石川海，为日月星辰写照，他用多元的艺术语言，凝聚成时代的精气神韵。深得“海派”吴门精髓，就连鉴藏家、美术史研究专家单国霖都十分推崇吕登洪的画艺，认为他是位具有全面修养和深厚艺术功力的全能型画家。

传承——气韵俱得 形神兼夺

1946年出生于上海，将居室命名为“醉墨斋”，几十年来吕登洪初心从未更改。

“绿阴窗外柳色青，微风几许知了音，犹憶少童雅真趣，画个蝉儿纸上鸣。”六岁时就深受母亲的影响，要把美好的事物在纸上“记录”下来，于是，母亲就成为吕登洪走上绘画之路最初的启蒙老师。

爱好书画的他早年师从著名书法家卢前、著名篆刻家徐璞生学习书法和篆刻，著名山水画家谢之光授之以丹青艺术，吕登洪的书画起步明清，远涉宋元。上世纪70年代末，他有幸结识吴昌硕嫡孙、著名画家吴长邺，成为其入室弟子，专攻大写意花卉。从艺道路上，受吴长邺亲授，他的技艺突飞猛进。

在名师的指导下，他对怎样执笔、怎样审势、怎样运笔、用水、用色、怎样收拾，层层加染，以至完成豁然开朗。吕登洪回忆，“恩师在作画中的只言片语，点出的关键对我启发甚多，让我铭记在心。归后细细琢磨，回想全过程，收拾自多。”所以，他始终坚信，（绘画中）“第一口奶”很重要。

“古人的一切技法并非关门凭空想出来的，而是从造化中不断实践提炼而来。”所以，在学习和欣赏传统中国画时，吕登洪主张首先看画的时代气息。“北宋不同于元代，南宋不同于明初。即使是优孟衣冠，刻意模仿终逃不出作者所处的时代气息。”在他看来，那些艺术大家往往在粗中带细、细中带粗、大中见小、小中见大，“用意用工笔打底，看似粗服乱头，其势似急风骤雨，而在关键之处又交代清楚，一丝不苟。工笔间写意，看似精工细琢，而下笔挥洒自如，毫不经意，方见功夫。”

有些人作画能想到而画不出来，“此乃功力不到”。所以，经年间，吕登洪一直勤勤恳恳、兢兢业业，以为熟练掌握这些技艺。“学书画可不能有半点虚假。”多年来，他一直以师传统、师吴门、师造化作为座右铭，将吴昌硕的笔墨、石涛、石溪的构图融会贯通，形成自己沉雄奇崛，苍古高华的艺术特色，不仅极富艺术感染力更具时代性与收藏价值，更得到恩师吴长邺的高度评价：“吕登洪好啊，他好在一支笔，好在书法，完全是中国人的东西。”

精神境界，生趣盎然，天机活泼。这是吕登洪多年悟出的道理：万物“静”皆可观，静生智慧，画面静，看的人不只心里快乐。他直言，凡绘画格调高者，其人书法、篆刻必有可观。其实，无论学什么，人们往往会所有偏重，吕登洪的画就偏重“意气”，这一点“继承”了太师翁吴昌硕。

百年前，作为“海派大家”的吴昌硕就主张“画气不画形”，“气”成为最高的画格。所以，他刻画的对象不再是以前文人画那样流畅的线描和淡雅的用墨，而是以抑扬顿挫的笔势和恣肆的力度来进行，将诗书画印与画面的完美结合，更加凝聚了金石磅礴、淋漓畅快之气。这种笔墨构图与个人精神气质的完美结合对后世有巨大的启迪意义。

吕登洪深受启发和影响。在深刻解读的基础上，他所绘就的树木、岩石直以中锋下笔,锋正势圆,力透纸背,笔力刚劲豪强,而墨色畅肆,花叶的点染离披历落,讲究笔势之洒落放逸,不拘泥于细节之形似,注重表达花卉郁勃自然之生气神采。于是，我们就看到藤花摇曳，山茶如火，月季灿如云霞，桃花艳红妖娆，菊花淡装素裹……高超的艺术感染力展现着不同的精神基调和感情特色，无论哪种都给人以美的艺术享受。

“形是手段，神才是目的。”吕登洪说，画有生气、有节奏、有韵律感，便有了气韵，之后就会发现意境就“藏”在画背后深远的意味中。“含不尽之意于言外”，像好诗一样，画外须有不尽之意。

在传承衣钵的过程中，他也渐渐悟出中国绘画有三不朽：一为用笔千古不移，二为诗、书、画合一，三为能远取其气势，近取其质不朽也！他的切身感受就是，“中国文人画，书中当有画意，画中当有诗意。好的书画之所以宝贵，并非其为古董而宝贵，主要乃其精神存在千古不磨。”或许，正如苏轼称王维：“诗中有画，画中有诗”。诗，不直白，以比兴手法抒心志创设境界，这需要丰厚的文化积淀。难怪著名画家曹用平对吕登洪赞不绝口，称他是吴门传人的佼佼者。

上世纪70年代，由于工作需要美术设计，吕登洪曾常有机会游览名山大川。他的足迹遍及天台、雁荡、黄山、桐庐、淳安、太湖等地。“黄山的雄伟壮丽，雁荡山的奇峰高耸，富春一带的风景丘陵起伏平滩漁舟，美不胜收。”在他眼中，“登山临水，坐望苦不足，山水我所有，三思而后行，此四者缺一不可。”

他解释，山水画的美在“浑厚华滋”，花草的美在“刚健婀娜”，“笔墨重在‘变’字，只有变才能达到枯湿浓淡，可谓浑厚华滋和刚健婀娜，明白了这个道理才能脱去凡俗。”

所以，他认为书画家宜重视笔墨，其次源流赏鉴悟之，而后创作，由游览观察大自然写生成之，不懂得笔墨则不知源流，未知源流就创造无法，没讲创作则新境界不可能得来。“画先求实，后求虚，从容易再到难，讲虚实有难易，若整体画中没有实的地方也就没有虚的地方，所谓虚实相生。”他的骨法用笔，讲究神、清、老、劲、活、润。起笔少露痕迹笔走空灵，书傲菊老笔纷披，撇倚石朱竹色墨淋漓，刚柔并济与参差互补之中构成了极具乐感和节奏感的视觉张力。

观其山水画就有一种磅礴之气，笔墨简逸明快，色彩鲜艳。山川灵动，兀自成趣，巍巍群山古朴静穆，参差冈峦深沉雄浑，一方宣纸绘就天地浩然之气，笔意纵横，意蕴悠远，恍若身临其境，和画里的一山一水，一草一木互诉衷肠。这是吕登洪以“心”为契，以“意”为形的心境表达，是源自他对自然生命的真切感受，也是他品格心胸视野的表述。其勾勒营造的作品或险峻、或雄伟、或苍茫、或清寂等多种意境，传递出浓重的诗意。也就是说，他摆脱了摹古仿古带来的束缚，用带有新鲜感的设色理念画出不一样的山水。

气韵俱得，形神兼夺。就连恩师吴长邺也曾评述吕登洪的画作：“藤本犹龙飞凤舞,气韵非凡。”

创新——与时俱进 渊远流长

在与吕老接触的这段时间里，让记者感触最深的是他很“潮”。

没错，即便年逾古稀，又长期沉浸在浩瀚的中国传统文化中，却丝毫没有传统文人那种木讷与迂腐的刻板印象，反而在他身上我们看到了一种积极向上的与时俱进。

智能手机、微信、笔记，时下人们常用的交流方式他都能流畅地使用，被夸赞时，他的回答真诚却有些意外，“我不大会玩手机，都是最近三五年向朋友学的，不懂的地方就问问、学习。”而最让记者感动的是，微信上提出的补充问题，吕登洪都认真地用文字一一进行了回复。是的，他没有“方便”地使用语音，而是笨拙地在手机上将文字一个个地打出来，方便记者阅读。

看到那些底蕴深厚又灵动真挚的文字，敬佩之情油然而生。或许，这就是中国传统书画能够发扬光大的根本原因——总有人愿意为此竭尽全力，即便他已年近八旬。

其实，传统继承和革新的问题历来是个重要的美学问题，也是许多艺术家们在创作实践中面临的实际问题。中国传统绘画往往把仿效前人的作品作为绘画艺术的起点，古人绘画的审美理想和精神追求以及构图布局、运笔用墨、方法技巧等都是画家们在实践中所要学习和吸取的内容，但还有一个方向同样很重要——创新。

毕竟，“创新是一个民族进步的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力”，只有创新才能创造新的价值，才能让中华文化得到更好地传承。

画家用瑰丽雄浑的笔法将现实的景与心中的境画在一起，画作成为画家画意的表象，透过层层色彩和架构，观者可以充分感受到画家的心绪与画作的情感，画境出于画意，又延伸画意，通过画作，画家不仅可以引起观者的情感共鸣，还可以使观者在此之外产生新的情感，使画意获得升华，而艺术创作需要不断创新才能进步。

在吕登洪看来，今人作画不能走古人的路而不化，要有新面貌别开生面，运墨要有变化，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。若观众感觉画面不舒服，不是别人不解，而是本人功力不到之缘故。这也是绘画之难关，需多加探索、多加研习画艺方可升华。

“意境只是艺术境界之一，而不是艺术境界的全部。”他说，王国维在《人间词话》中用境界一词，实际上是把境界作为意境的同义词。“我以为意境与境界是两个不同的概念，或者说是两个比较相近的概念，但毕竟境界所包含的内容要宽广得多，所以我们运用这两个概念时应该更严格一些。”事实上，这并非咬文嚼字，只是在实际中他发现有不少人把其他艺术境界也当成了意境，以至造成混淆。“意境是艺术创作完成后，通过鉴赏活动最后实现的一种总汇艺术效果。因而它还具有艺术创作的一般规律，如形象性、典型性、形神、气韵等问题，并有自身的规律。”

吕登洪解释，意境的艺术加工手段被近代杰出画家李可染称之为意匠，是创造意境必不可少的，它影响着山水画的意境深度和诱发观者的艺术魅力。“这是中国画有独特的概括手法，也是区别西方绘画的界限之一。”

历代名家的经典技法都是经后人不断总结、继承与发展，最后又形成了新的传统。所以吕登洪学习徐渭、八大山人、吴昌硕、齐白石、潘天寿等大师的风格，又在其中融入自己的理解。他佩服八大山人的落笔以刚为主，在极致的简约中求变化的风格，而他虽学习八大，却又在八大的基础上求变，同样是雄健一派的画风，他的落笔又以刚柔并济为主要风格。

他笔下的牡丹，构图向一边倾斜，左高右低，用笔生动自然，墨韵及色彩有变化。牡丹点缀，色彩深深淡淡，用笔粗细有变化，恰到好处，展示了牡丹姿神兼备的艺术特色。正是这些纵横交错，铿锵有力的线条，洋溢出一股爽朗、向上的勃勃生机，所以，他所作山水花鸟总是生机盎然、活泼天趣，随处可见立意新奇的构思以及变化莫测的笔墨技巧。

除了临摹古画与观察自然找寻传统技法的成因，吕登洪还通过自己的感悟，加以传承和改良。年逾古稀时，他就历经数年完成了对北宋张择端《清明上河图》全本的临摹工作，表面上是对古代名迹的追摹，实则是与古人在心境与绘画技法上的砥砺，他要以自己对艺术的全部理解来达到对传世名作的完美呈现，为后世留下一件可以子孙永宝的铭心佳品。

而另一件精心临摹的龚贤的《千岩万壑图卷》则更为震撼。不仅手卷长达十余米，更因龚贤的原作是以纸本完成，而吕登洪则以绢本临仿！材质的变化往往会带来临摹过程中的一系列变化。在这个过程中吕登洪融入了自己对龚贤艺术的理解，无论在用笔还是运墨上，都不拖泥带水，更没有须臾的迟疑。墨愈浓，而神采始现；笔愈简，而变化万方。他用五十余年从艺的功力直写大方之域与心斋之境。

“传统绘画中有大量的沉淀，到了一定境界再回头去看，就又能品味出很多新的东西来。”创新是文艺的生命，对书画而言同样如此。就像宋代诗人黄庭坚所说：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”

不过，衡量一个时代的文艺成就最终还是要看作品。正如习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话：推动文艺繁荣发展，最根本的是要创作生产出无愧于我们这个伟大民族、伟大时代的优秀作品。没有优秀作品，其他事情搞得再热闹、再花哨，那也只是表面文章，是不能真正深入人民精神世界的，是不能触及人的灵魂、引起人民思想共鸣的。所以，多年来，吕登洪在创新、创作深入人心引起共鸣的书画作品中一直不遗余力。

而吕登洪的希冀同样很单纯：“我的花鸟画、山水画寓有深意，不是无所为而作，后之览吾画者，必有解人。”

《中华英才》半月刊副社长符国涛在北京接待国艺大师吕登洪和企业家周昌锋

笔墨之妙气韵生动 开辟蹊径以待来者

文/吕登洪

20世纪初，中国绘画的主流“海派”影响最大，“海派”后期领袖吴昌硕他的弟子遍布海内外，占据北京画坛重要位置的陈半丁也是他的学生，后来的齐白石之后的又一高峰即潘天寿也是吴昌硕的门人，花鸟画这三大高峰（吴、齐、潘）影响了整个20世纪，还继续影响着21世纪。

李瑞清（清道人）是现代正规美术教育的奠基人，开拓者和第一功臣，培养美术师资、开现代高等美术教育之先河，他亲授书法和绘画。吕凤子、张大千、姜丹书、胡小石、弘一法师等艺术大师都出自他的门下，潘天寿的成功也因他的绘画作品影响之启导。书画艺术传承是有一条脉络的，并非凭空。胡小石是李瑞清的学生，佘雪曼是胡小石的学生，卢前是佘雪曼的学生，我（吕登洪）是卢前学生。吴昌硕题李瑞清所作《古柏怪石图》云：“程材中梁栋，历劫犹崎巅，邈矣倚天笔，怆然流水音”。又云：“清道人画古柏怪石，笔端有真气，浩荡如其人”！书法必先有人格才有书格。书法是一辈子的功夫，不可间断。不练书法很难画中国画，更别说作写意画了，欧洲人是绘画，中国人是书法入画高了，是写画。（我们）不说画兰画竹，只说写兰写竹，又说一世兰半世竹，从兰竹上最能看出书法的功力和修养。八大山人的书法是写王羲之《圣教序》的，所以他的兰、竹非常高逸，写出来的荷花也是绵里藏针。

南齐画家谢赫提出：“应物象形、随类赋彩”，可见古代画家也是重写生的。在古代绘画临本还没有，随类到什么程度，对象的形与色画得同自然界一模一样是不行的，不能认为画得像就是好画。画是画家画出来的艺术品，但画家不是机器，他有技法、有头脑、有思想、有感情，要把这些东西加进去并绘就出来才是好画。艺术有主观因素，画是主观感情和客规对象相结合的产物。

作画时要将心收起，不要使其天马行空，落笔之时应留得住墨，千万不要信笔涂鸦。纵游山水间，既要有天马腾空之劲，也要有老僧补纳之沉静。此外，作画也须神志专一，虚心静气严肃深思，方能在嶙峋中见壮美，平淡中辨得隽永，惟有厚积才能薄发，故采之无尽，汲之不竭。

中华民族之所以能翘然于世界之林，是精神浩荡长存之心，惟其艺术的独特，故我辈应继承传统，思其发展之秘奥，也当竭尽其力整理研习心得，开辟蹊径以待来者。

我国的花鸟画一直是在发展的，这个发展过程大致是从工笔到写意。有了写意的花鸟画工笔画也并未废除，工笔花鸟画的成熟大约在唐末五代，或是稍晚一点的北宋。写意画的成熟大约在明代，从工笔到写意有一个过程，宋代的牧溪和尚以及苏东坡（墨竹）都是写意花鸟画的先驱者。其后元代的张子牧、明代的林良、吕纪、陈白阳、徐文长、周子冕等人都是写意花鸟画的主要画家，尤其是陈白阳、徐文长给予后人影响更大。到了明末清初的石涛、八大、扬州画派，把写意画推到了一个新阶段。接着赵之谦、任伯年、吴昌硕、齐白石、潘天寿等人，形成了写意花鸟画的新高峰。

古人作画意在笔先，十日一石，五日一水非用笔十日，五日而成一石一水也。在画时意匠经营，先具胸中丘壑，落笔自然神速。怎么画？画什么？构思的过程就是要解决这两个问题，所以立意要包括考虑内容和形式的处理。思想是艺术作品的灵魂，用什么指导思想来为作品立意，是作品好坏的关键。理论是实践的总结，也是实践的指导。研究中国古典绘画的理论，很自然的会使人想到一千四百年前南齐谢赫（中国第一个绘画理论家）提出的“六法论”。不少人投入大量心血，长期对“六法”的观点、方法、内容、涵义、作用等进行了深入研究。

“六法”即一为气韵生动，二为骨法用笔，三为应物象形，四为随类赋彩，五为经营位置，六为传移模写。刘海粟先生提到中国绘画理论中的“六法论”时，除气韵生动这一条外，把其他五条归纳为四大要素：“笔致（骨法用笔）、写实（应物象形和随类赋彩）、结构（经营位置）、模仿（传移模写）”，他同时认为“气韵生动”是统帅全局的最高准则，是各个要素的复合。“气韵生动”是六法的精髓灵魂和最高美学准则，不可能像自然科学那样具有物质的直观性，多少总有些只可意会不可言传之妙，“六法”是对我国绘画理论打开通向理解“气韵生动”的大门。

（节选自吕登洪的笔记）

吕登洪作品赏析

（2023年第11期）

责编:李鹏
编审:卡咪娜