田黎明：画一种心象——寻找时代的艺术语境

编者按：

接受采访时，田黎明正患感冒，为了不爽约，他硬是带着不适坚持了2个多小时。

他是一个非常认真的人，面对每一个问题，无一丝敷衍，清清楚楚讲述的坦率，像极了他对艺术的态度——真实表达当下的生存体验和感受。

上世纪70年代，第一次参加全军美展，田黎明亲眼见证水墨滴入宣纸的神奇后，便对中国画产生别样的悸动。油画起步，后拜著名版画家周芜为师，专注版画创作数年之久的他，迫不及待地买来宣纸，以方增先的《怎么画水墨人物画》一书作为启蒙老师，开始了中国画的自学之路。

却未想到，以后数十年的创作生涯，竟都在中国画的世界里，寻找着生命和自我的价值。

“技艺固然重要，情怀决定高下，画到最后便是画自己”

2016年岁末，凝聚了300位名家5年心血的中国史诗美术大展，在国家博物馆隆重开展，146幅作品气势恢宏，俨然一部别样的中华文明史，田黎明的《桃花源记》正是其中之一。

一片壮观之中，《桃花源记》特有的淡雅和朦胧迷离的镜像独树一帜，田黎明以武陵渔人的视角描绘了一个淳朴安乐的“世外桃源”，耕作、挖土、播种、采棉，收获之余，亦有谈笑欢酌。他在一片似有似无之间，将人们摆脱统治压迫，俨然“不知有汉，无论魏晋”的自由境界表现得淋漓尽致。既有故事情节的处理，又有隐士文化的内涵，令人过目难忘。

陶渊明是田黎明最喜欢的诗人，陶公笔下的世外桃源是其心之所往，他曾无数次追寻着陶公的文字走进其心灵深处。他是懂陶公的，寄兴于田园，便是寄兴于心灵家园。尽管，田园在人们的视野中逐渐微弱，但钢筋水泥下的禁锢，依然会萌生原始的悸动，所以，他的表达正是面对时代喧嚣的呐喊。

从古典诗词的意境中借力，再将自己的精神、个性转移到笔墨之中，恰到好处地将诗性和心性融为一体，并在平凡之中发现不平凡之美，正是作为艺术家的田黎明最难能可贵的。有人评价田黎明，是水墨领域中游吟的诗人，沉稳不乏味、清幽不迷茫，画如其人。

田黎明的画辨识度极高，且难于超越。很多时候，为营造空灵的意境，他会将淡雅的画法推向极致，墨和色用得少之又少、淡之又淡，有时甚至直接用清水作画。他还解散了线，把线凝聚成点，把点融染成面，并开创性地引进了中国水墨传统避讳的阳光与投影，独创了融墨法、连体法、围墨法、积色法等技法，可以说，开创了一个时代的没骨法。但你看他在人物形态上的设置，却又无一雷同。简约的构图背后，是真实的生活，有复杂的情感，更有复杂的时代，所以，你能从他的作品中读出故事，因为，他画出了生活、生气和生命。

“一个成功的艺术家，他艺术的成长期，往往是站在一个或多个伟大艺术家的肩膀上才能达到一定的高度。但要走向独创门风的艺术家，双脚必须离开巨人的肩膀，寻找一种独出机杼的艺术创作规律和独门绝技。”所以，在他看来，要使艺术作品有不朽的生命力，就得用勇气去寻找自己的艺术方位，而这种探索的精神，正是创新的门扉。

40多年前，作为一名军旅画家，田黎明将自己植根于部队火热的现实，今天，他以自觉的文化思考和别具一格的艺术实践，开创出中国水墨人物画的新境界。作为知名的师者、画者，他身入、心入、情入人民之中，将中国人的命运、精神、人格有力地表达，这在他看来，不仅是艺术观念的支撑，更是职责所在。

“技艺固然重要，情怀决定高下，画到最后便是画自己”，这样的心象，正是一种文化精神与人格精神的统一。

铭记 有使命的青春

《碑林》：一个积累的元素

艺术创作与人的经历息息相关，尽管，今天田黎明的作品，早已脱离了英雄主义式的悲壮，但作为里程碑式代表作的《碑林》，却是绕不开的话题，因其不仅是田黎明整个创作生涯的第一个转折点，更是其10年军旅生活中无数情愫的累积。

《桃花源记》（2016） 在一片似有似无之间，田黎明将人们摆脱统治压迫，俨然“不知有汉，无论魏晋”的自由境界表现得淋漓尽致

11岁时，田黎明跟随徐根达老师学习素描和油画，自此与绘画结下不解之缘。1971年，“文革”严峻的政治环境下，不满16岁的田黎明，凭借绘画特长应征入伍，成为一名工程兵战士。

那样的时代，主题性创作深入人心，特别是人物画，在马克思、恩格斯关于典型环境里的典型性格的艺术思想引导下，几乎成为一种思维定势。创作个性张扬的作品就是幻想，画什么也要根据部队宣传的需要，所以，最初的日子，油画、年画、连环画、宣传画、版画，田黎明全部涉猎过。

1982年，田黎明成为中央美院招收的第一届进修生之一。当时，受伤痕文学影响，整个美术界都在终结“文革创作模式”的呼声中反思，田黎明不可避免地被裹挟进时代的洪流。他同样在思考，自己的作品如何能够充盈时代气息。1984年，作为进修结业的成果汇报，他创作了《碑林》，这幅作品无疑是其所见所感、所思所想的最好总结。

至今他清晰记得，那一次到陕西韩城，他和战士一起下到500米深的矿井下打转机，没打几下，手就被震麻了，“那些战士天天在打，很了不起！” 因经常的事故塌方，很多年轻战士殉职井下。在韩城烈士陵园，面对殉难战士的墓碑，田黎明百感交集，“他们最小的才19岁，和平时期为国家献出自己的青春和生命，他们和烈士一样崇高！”这次的经历，让他感触至深，也成为若干年后《碑林》创作灵感的重要素材之一。

以情见语，语中见性。作品中自然流淌的情感，是最为动人的，也是田黎明最为看重的创作意境， “我们50年代出生的人，还是继承了前辈人的血液的，这种血液里流淌着为国捐躯的使命感。”所以，他每次肃立在先烈的墓碑前，内心就会有一种崇高感在升腾，连他自己都记不清当年究竟走了多少的烈士陵园，瞻仰了多少的烈士墓碑，沈阳的北陵、南京的雨花台，甚至雁荡山下、乌鲁木齐、四平、本溪、营口等无名烈士墓都留下过他的足迹。

英雄的壮举有的惊天动地，也有的默默无闻, 但他们献身革命的精神是相同的，田黎明就是希望通过“碑”沟通自己和先烈的情感，就此找出一种与观众内心对话的方式, 让人们不要忘记那个年代革命者和众多的无名英雄们，“当时觉得必须这样做，那是一种自觉的意识。”

事实上，《碑林》是田黎明最早引起人们关注的作品，也是其深入思考水墨人物画的开始。

他不再如前一样，确定主题后，就用几种习惯的构图方式表达意境，他开始着重从感受中得到的意境构图，比如，他以写实与写意结合的充满震撼力的兵马俑造型，画出很多站立的先烈，寓意着精神的永生。同时，立着的人物中，他又穿插进躺着的先烈形象, 目的是用横线变化竖线, 形成统一与变化的视觉效果。

在笔墨上，他也不再单纯追求技巧，而是力求笔墨与造型的统一，实现一种意境美。他还吸收了北宋画家范宽和李唐厚重崇高之美的表现技法，将人物造型与浑厚、质朴的传统美联系起来。每一个细节的处理，他都破费心思，甚至画面上烈士的名字,都是他从各大博物馆和革命回忆录中摘抄下来的，并以碑文剥脱的形式，将少数有名的置于大量不出名的烈士名字之中。

“画了半年，我都尽可能地按自己的一些感受，把它转换成笔墨的表现方法。”此前，田黎明也画过类似作品，但总达不到以语为心的境界，直至《碑林》的创作，才让生活的蕴积渐近欲出，最终找到心手合一的感觉。

在第六届全国美展上，《碑林》获得优秀奖，中央美院中国画系教授叶浅予先生对《碑林》给予了相当的肯定，但认为其对革命的描写有些悲观，“叶先生觉得，地平线上都是无边无际的人，好像牺牲压倒了一切，革命的乐观主义不够。虽然，这个作品最终没有获得叶浅予奖，但叶先生对我创作的鼓励很大。”

尽管，今天看来，囿于时代局限，《碑林》创作的艺术观念，并未和前辈艺术家拉开距离，但不可否认的是，那个时代，它是极具探索意义的写实绘画的代表。

求变 让笔墨的感觉追随本真生活

《小溪》：获得心性的自由

“85新潮美术”，是中国美术走向现代的转折点，伴随着对政治艺术的反思，一些先锋艺术家借助西方的现代艺术观念，对主题意义进行破坏性的消解，那时已是而立之年的田黎明，却并没有参与到对抗和争吵，而是一边接受新潮艺术的启发，一边冷静思考求变之路。

《碑林》（1984） 是田黎明最早引起关注的作品，也是其深入思考水墨人物画的开始，在当时，这幅作品是极具探索意义的写实绘画的代表

《碑林》之后，田黎明又画了两幅类似的作品，像这样具有震撼力的主题绘画，即使放在今天，依然是官方展览所偏爱的。但他却觉得，没有生活经历，仅为题材而画，就变成毫无内涵的形式主义，“很纠结，感觉这条路很难走”。随后，他坚持放弃这种严谨素描的表达，开始寻找新的造型规律。

1985年，田黎明进入卢沉工作室担任助教，随后考取卢沉先生的研究生。作为一位思想活跃的艺术家，卢沉一生崇尚创造，他的不懈探索，至今对中国画影响深远。当时，卢沉正致力中国传统绘画艺术与西方现代艺术的融合研究，尝试把西方现代艺术的意识和中国画的笔墨意趣沟通，在教学中开设了“水墨构成”、“水墨小品”等课程，这些关于中国画的新理念，对田黎明的思想冲击很大。

追求审美要讲究品味，品味是自己对物体的观照方式，是当时美院教学所强调的。那时田黎明正在上李少文先生的人体课，先生的一句话，让他颇受启发，“人体是可以扭动的，人自身的空间不能扭动很多，但作为艺术创造可以大胆扭曲。”随后，他开始尝试画约略变形的人体，甚至在造型上还追求一种拙味，比如老头变得矮短，青年裸女不画腰等，在造型方式上他大胆探索，反复实践。

“并不是画人的本身，而是借助人体造型的结构，表达书写的方式，这是我追求的审美意象。”田黎明画的一批人体画用笔有力、结构较方、笔速透而快，有一种雄浑的意味。当年李可染先生画人物，把人当石头画，这对他启发很大，所以，他也将人体当成了山石来画，“并不是要参加展览，就是在摸索自己心里的感觉”。

慢慢的，他发现，画幅的数量增加了，画面初衷的感觉却稀少了，就像精心设计的一招一式。他看到卢先生的下笔落墨，是从对象里来发现属于心性中的结构和笔墨。这个提示，对当时的他来说，无疑是一个深刻的洞见。

1987年7月的一天，田黎明正在课堂上对着一位身着乡村红布衣的模特写生，突然，一个遥远的境像被唤起……

那还是1986年，他带学生到微山湖采风，“夏天特别热，早上坐在船上，看水面有一种蒸汽，看着一切东西都是清澈的朦胧。”随后，他们住进岛上公社的招待所，承包招待所的是一对60多岁的农民夫妻，让田黎明很感动的是，学生生病，他们熬鱼汤、做病号饭。他还看到学生们将农民辛苦担来的水冲洗用光，而农民又默默担水回来，重新将水缸灌满。他想为2岁女儿买一个带有农村服饰特色的肚兜，却苦于找不到，没想到，大娘用碎布亲手为他缝制了一个。

“他们的淳朴善良、甘于奉献，始终在我心中挥之不去，我力求能够将中国人的这种性格，用笔墨概括和表达，特别是微山湖上朦胧的感觉和乡民的淡泊。”所以，课堂的此时，看着身着乡村服饰的模特，他突然好似看到“另外一个世界”，瞬间心底储藏已久的时空打开，“直觉告诉我用大笔来渲染，似乎只有这样才能使心底的空间得以自由呼吸。”课堂画的不理想，回家又画，他以没骨方式把水色充分铺开，让墨和色通过水墨气韵的融染，来体验一种心性的情境。却未想，画面在淡彩和淡墨的大片融染下，竟形成逆光之感。

水雾弥漫的境像中，戴草帽的女孩，穿着红袄、挎着竹篮静坐溪边，空灵清澈的感觉，像一缕清风，这就是我们最后看到的《小溪》。从具体意象中体现笔墨趣味，表达了田黎明特定环境下的个人情怀。1988年10月，北京国际水墨画展中，《小溪》获得大奖，其引人注目的变化是线让位于面，人体结构线与衣纹线均融入湿润的墨彩中，在朦胧静穆的形象中，人物的精神在画面中团聚，从而达到了整体性的视觉力度。

因融染方式而无意产生逆光意象，让田黎明意识到，这是中国画向光与色的绘画艺术迈进的可能性。接下来的一段时间，他以相同的方法创作了《老河》、《草原》等肖像，在这一组肖像中，人和自然悄然相遇，他不仅找到了一种“方法”，重要的是获得了一种心性的自由。

取道 化遭遇为境遇

光斑：自足的视觉诗意

很长一段时间，田黎明都陷入了意象思考的方式中，他希望能改变一种画法，不再是单纯的“以目观物”，而是“以心观物”，让人能够见到物之情、物之性。

《雷锋》（2001） 没有昂扬激奋，没有红亮高大，有的只是平静人物和淡淡的情绪，这是田黎明风格的另类雷锋形象，也是一种红色经典在当下的精神续写

一次在八一湖游泳，游到湖中间，仰在水面看蓝天，他突然有一种心灵被洗礼和净化的感觉。待回游时，潜进水中，水草不经意间划过肌肤，他睁开眼睛，看着水面，觉得好像来到另外一个空间，“世界如此安静，有一种梦幻的感觉。回到岸上，柳荫下，看到阳光撒在人们身上的光斑，就想到了西方印象派的绘画。又见树木在水中的倒影，朦胧而美得醉人。我当时就在思考，这种现象是否可以成为一种绘画方式。”

光斑和逆光下的影像，在随后的日子里，不断触动着他的艺术感觉。他希望能够突破具象结构载体的框架，寻找一种更为广阔的意象造型空间。“当时中国画研究院组织一个小品展，卢先生常给我们讲，画画要画自己身边的生活，才会贴近自己的感觉，我想就画游泳吧，但画了好几种，《小溪》的方法都用了，依然觉得不自然。”

1989年，一滴偶然在宣纸上形成的水滴斑痕，让田黎明豁然看到了阳光，长久以来储藏在心底的记忆被点燃，“一画，水压不住，显出一个白圈，我一想正是游泳的光斑，也就瞬间的感觉，但这种感觉比较贴切，是自然而然的形成，而非生搬硬套。”

很快，带着光斑的《五月》、《阳光》、《山野》等作品出炉，各种反馈纷至沓来。有人说是印象派的东西，有人说是创新，是吸收了印象派的东西后引进的光。但这些说法似乎不尽准确，“受印象派启发是肯定，但应该说是不谋而合，谁都不会想到照着印象派去画什么，这个还是起源于自己的生活。”田黎明的回答从一定程度上证实了原创，也否定了舶来之言。

中国绘画习惯以意和韵为精神核心，很少用“光”和“雾气”来表现，所以，田黎明探索性的以融染、连体和围墨相互结合的方式，创造了一种光感十足的画面新语言，无疑为传统中国人物画的审美作了进一步的完善，也将过去严谨的人物画创作，导入了写意画平淡、空灵和朦胧的气象之中。

田黎明艺术语言的选择，与其人生态度是一致的，这一点，也是最为外界所称道的。他性情宽容敦厚、恬淡自适，在美术界是公认的。其恩师卢沉先生最强调“品质与笔墨”的关系，注重人格涵养传达出的创造意识与认真做人的文化厚度，这对田黎明影响至深，“老师平日的心性与自然同在，若水之善，宽阔、包容、沉积、净化、给予、滋润一切”。

道家思想，一向是田黎明崇尚并深为受益的，他曾直言“我崇尚朴素，因它属于自然的本性，它有灵魂坦白的明亮，也有在复杂事物中创造温柔而敦厚的单纯。它的经历能化解事物，它的生命使人清新、淡远，它的内部贮藏了许多自然精神的底蕴。”所以，他常讲，一定都要介入“道”的载体，从中有感而发，化遭遇为境遇。

可以说，他走了一条内在修养之路，并用笔墨的文化方式，观照内心，不断自省。所以，数年来，模仿其技法者无数，但却无一超越。

淡水资源的匮乏、环境的污染、城市的喧嚣……时代的种种，让田黎明开始对自然生态怀着杞人忧天式的敏感，他开始在绘画语言中表达自己的思考，随后，《都市人》、《上早班的中年人》、《吃汉堡的女孩》、《包装》等充满时代气息的作品出现，那种用灵魂触摸世界的不适感被淋漓展现。

《都市人》是其“都市系列”中颇具代表性的一个表达。在充斥着高楼和汽车的都市中，站着一位端庄的都市丽人。红衣女孩、双手插袋，其身后是红色的川流不息的车流。一方面，田黎明用充盈饱满张力的红色表达着都市的活力，一方面，红衣和红车融为一体的视觉效果，将都市的喧嚣倾力展现。同时，他在女孩衣裤上形成光斑，让汽车有了视觉上的速度化。宁静与喧嚣、鲜活与躁动，这种矛盾的表达，正是他要的感觉。

《小溪》（1987） 因融染方式而无意产生逆光意象，这不仅是中国画向光与色的绘画艺术迈进的重要一步，更为重要的是，人和自然的悄然相遇，让田黎明获得了一种心性的自由

自此，他的关注从乡村题材，自然走向对都市文化的思考。“中国画一定要面对都市，都市有阳光、有阴影、有矛盾，我就是找这些之间的感觉，我要用中国文化的理念，化解矛盾，都市如果是遭遇，不如转换成境遇。”

在绘画之路上，田黎明是极为重视生活体验感的，他的创作对象，绝大多数是普通的平民百姓，他惯用“体天下之物”的情怀回归自然，并在自然中感受人生际遇。比如，他描绘农民工群体，体会到他们是弱势群体，也深知他们是推进社会前进的重要力量，所以，他以中国文化对人性认识和社会变迁的视角来表现农民工，而不是单纯表现悲怆和暗淡。他的真诚、尊重和悲天悯人的情怀，升华了对中国人美德和纯净的表达。

“艺术的语言一味地关在画室，就容易被窒息、被重复，容易样式化。深入生活后，劳动者身上那种勤劳、淳朴、智慧的美德，让我们感受到一种人文精神的传承。作为艺术工作者，要将自己的艺术表达方式、学识和学养，放到生活的土壤中去检验，看它们是否能够融合在一起。三者融合在一起所产生的那种感觉，才是土生土长的民族文化精神。这也是中国画目前面临的最大课题——把学术、学理和理念放到生活中去沉淀，然后再让学术回到文化精神上来，不断思考如何形成一种属于这个时代的艺术语境。”

尽管有人认为，田黎明当代的作品已弱化当初雄壮豪迈的“深度”。但事实是，当作品在语言革新的层次上找到表达人生体验的新方式时，就是一种历史意义的“深度”。由技进艺，由艺进道，正是风格变化的实质所在。

人物简介

田黎明，1955年5月生于北京，安徽合肥人，1989年考取卢沉教授研究生、1991年获文学硕士学位。历任中央美术学院学术委员会委员、教授、硕士生导师、中国画系主任、中国画学院院长、中国国家画院副院长、中国艺术研究院副院长、常务副院长。现任中国艺术研究院中国画院院长、中国艺术研究院艺术创作指导委员会主任、教授、博士生导师、中国美术家协会理事、中国画艺术委员会副主任、中国画学会副会长、北京美协副主席，全国政协委员。出版画册十余本，文集两本。

对话田黎明：

“我没有不显示于人的技法”

记者：听说您的技法如同祖传秘方一样严格保密？

田黎明：这个倒不是，我自己画画，有时候也是拿着纸对着光去看，同时要挡掉余光，只有一束光照的时候画面才平、才匀。纸匀了，才能把握脸部的润泽感。因为纸都是有褶皱的，必须要挡一挡，所以，他们后来说田老师画画不让人看，其实是误会。技法在一生的感觉中，没有不显示于人的技法，我还出过一本关于技法的书。

“能将笔墨规划成心境是一种典范”

记者：您如何理解“淡”？

田黎明：人家说你画的笔墨淡，为什么？淡，从文化渊源看，中国诗词魏晋时期就分为两派，平淡天真的和铺锦列绣，平淡天真以陶渊明、韦应物为代表，这是从文化层面讲。从笔墨上讲，五代董源的绘画，宋代郭熙《早春图》，都是平淡天真，能够把笔墨融化为心境之觉，这都是我们的典范，我们追这种感觉时，不是追形式，而是追内涵。

记者：您的画，墨和色用得少之又少，有时甚至直接用清水作画，您的这些淡色的朦胧画不要说印刷品，即便是看原作，也必须在很明亮的光线下，睁大眼睛才能看出究竟，您会否担心若干年后，这些作品会褪色或难以保存？

《都市人》（2012）宁静与喧嚣、鲜活与躁动，田黎明在用灵魂触摸世界的不适感，并直言要用中国文化的理念化解矛盾，都市如果是遭遇，不如转换成境遇

田黎明：十几年来，我画画都是用清水，这样画面感觉很透彻，早期也用胶，但画面感觉较闷不透，古人也用胶，这在宣纸上会出现胶的肌理，自己在创作中越画，就越觉得还是清水最纯净。清水的感觉成为我画面很重要的组成部分。我的颜料主要用矿物颜料和植物颜料的融合，这样不会褪色。我在美国大都会看到倪云林先生的笔墨，包括从40多岁到晚年的作品，都是非常淡的墨，保存的比较好。时间的流逝，不会改变墨色和颜色，但纸会变。我自己也收藏一些古代的绘画，今天看来，画在绢上的，纸张变黄了，受风了，没有保护好，淡墨看不见了，只能看到焦墨重墨。我咨询过宣纸工程师，现在的宣纸都能达到500年到800年，但宣纸五花八门，所以要选好。

“一定要在创作中找到得失，否则就是一种重复”

记者：看您运用这种光斑有时候会在脸上，您不觉得这会破坏人物形象么？

田黎明：他们说你这个光斑在脸上就像烫伤，像烧伤的疤痕，不要这样去画，我想这是自己坚持的一个感觉，我也没有完全听取意见，只能说用色、用光斑可能不到位会产生这种感觉，到位就不会产生这种感觉，所以我就在这方面不断进行调整。

记者：亮斑成为您绘画语汇中最重要的形式符号，现在大家对您的画风已经非常熟悉，那在未来的创作中，需要避免对自己的某种重复么？

田黎明：绘画语言不断重复也会形成一种面貌，但这种重复还是在探索中寻找情感的方位，还有一种重复是缺少思考的重复，我都兼而有之。在今天来看，作为艺术家要不断反省自己的过去，好的要发扬，不好的要丢弃，这个我自己在今后创作中一直伴随着思考。画家在自己的创作中一定要找到得失才有意义，否则就是一种真正的重复，有得失就不是重复。对绘画者来讲，你的语言是笔墨语言，语言的深度来自你对传统文化当下生活状态一种认知的方式，这个我觉得非常重要。创作是根据人生阅历前行的，未来的创作还是要到生活中体会人的朴素的本色和本质，要走到朴素的人当中，去发现人们存在的、不太关注的但又是大美感觉的，这也是中国画所要追寻的感觉。

“我的线不是勾勒的线”

记者：线条是中国画造型之骨，但您的人物画用线是一种新的感觉，您这样的没骨法意在表达什么？

田黎明：我在没骨法中，去传达什么，一定与时代有关，心存当下，当下顿悟，“笔墨当随时代”和这个是相通的。我把没骨式的线找到了，它是笔墨的线，又不完全勾勒，它形成的线同样具有笔墨的特质，其意味之品完全融在了没骨的方式中，这也是自己总结探索的。其实，一个画家一定是在你的生存状态中把握笔墨的感觉。你既要看到前人的成就，也要思考自己笔墨的落点。你吸收前人的东西是根据你的生存状态决定的，你对古人认识不透彻，你的东西可能会流于平庸。但是，你稍微悟到了古人讲的东西，用你的生命感体悟到了前人用生命感体会到的东西，当这两种体会撞击一起产生形象的时候，这个载体就是你独一无二的，虽然也有古人的东西，但它是从生命中换来的，这是非常可贵的感觉。

记者：您很少勾线，画中的线条减到不能再减的地步，出现的线条也很有个性，您是怎么考虑的？

田黎明：早年的创作都是用线，就是画小溪系列的作品，也能看到线在没骨的后面，只是审美方式的变化，让线融隐在墨色的后面。黄胄绘画都是线条，以线为主，达到一种极致，产生一种美感。李公麟的线简而又简，《五马图》就一根线，可谓高妙之极。线用到极简，就是陶渊明所说的，“先师有遗训，忧道不忧贫”。绘画要往形而上的高度贴近，体验到用线造型“道法自然”的理念，所以线的方式是有各种不同理解的。

实际上，我画没骨画人物都是有线的，没骨是用团块的笔墨方式直接造型，而不是用线造型。连体法是先后两笔淡墨附在所要表现的结构的高处，让淡墨与淡墨之间留出空隙，再施以重墨于其中，此时画面上一条水湿的线显现，这条线在创作的反复实践中逐渐丰厚并形成了独特的用线造型方式，解决了我在没骨法之间的结构问题，并融与融染法、连体法、围墨法，这样就解决了线和面的内在结构与外在结构，形成了一个系统。

（2017.06.01 第11期）