丁亚平心中的文学、影视风景

治史应当尊重经典，在前辈的基础上去再发现、再建构，用加法，整合而不是解构的方法，用继续发展的、挑战的态度而不是随意用非学术的、市场的、时髦的东西去取代它。电影学者的目光是一支笔。

2017年3月31日在英国伦敦市政厅出席雅典娜艺术节颁奖典礼

丁亚平研究电影是从电影史入手。一般人或许认为史学研究无非是资料的整理、堆砌，写史并无多少创见的可能性，实乃无知。史学研究这件看上去颇呆板枯燥的工作最考验人的眼光、判断，它也要求学者具备耐力、定力，是对治学者人格和知识体系的双重挑战。你必须老老实实、原原本本，还得写出新鲜的语言、逻辑乃至精神，有所建构。古往今来，大的学问家、思想家，一定能作史。

读丁亚平教授的《中国电影通史》上下两卷，感触颇深。他不仅打开了中国电影从1896年到2016年的全景式图景，还从局部细节入手梳理了社会、人文、电影产业以及观众的审美流变。既有时代回响，又有电影个案分析，讲电影创作，也写电影人。在我看来，这部电影通史写得很有“人”性，它在学术的严谨客观性上无可挑剔，同时带有主体个性的沉思与叩问，区别于一般教科书式的千篇一律、乏味，具有文学的美感。

这部电影史著依旧以时间为序，譬如“文革”电影，它以《极端时代的遭逢》为题，分成三节内容探讨：《电影之殇：一幅谵妄的画像》、《特别时期的革命现场》、《站在红色之下》，每一小节亦是宏观环境与微观个例的结合，通过关键词、关键人物、关键事件的串联揭示了电影文本创作更深层次的生产机制。书中每一章的结尾，都列参考书目和延伸阅读，在整部书的结尾，又列出了中国电影历史系年（大事件）、中国电影影片目录，显而易见，它可作为电影学专业的老师、同学以及爱好电影的朋友的一本可靠的工具书。当然，这部电影通史的意义不仅是一本工具书。它突破电影史写作的意识形态保守性，突破传统概念和方法，突破相对中小型的写作与接受路径，跨越电影史研究与书写领域的主观性界限和危机，实现了有自己特色的以个人性为本、以历史性为基的多样型而不是单一型的自由的电影史写作。

丁亚平说，从历史的角度进行学习和写作，对他个人最大的影响是：成为一个有修为、有格局的人。

人生的眺望

今年是丁亚平来中国艺术研究院工作的第30个年头。1987年，他从北京广播学院研究生毕业，走进了位于北京恭王府内的这家艺术科研单位。

丁亚平是他们家乡小镇上走出来的第一个研究生，当时乡亲们议论：“研究生毕业就相当于县长级干部吧？”“毕业至少拿300块吧！”可是他内心平静而纯粹，只想两个字——读书。由于小时候家里经济条件不好，小学四五年级起，丁亚平就在寒暑假以及星期天外出打工挣钱，贴补家用，不过他对物质从未有过多么强烈的渴望。当恢复高考的消息传来，他毅然决定放弃打工挣钱的机会，去考大学。他成为中学同年级六个班里唯一考上大学的学生。

丁亚平说自己的路是母亲设定的，尽管母亲在他10岁的时候就去世了。在他的回忆中，母亲永远在一边咳嗽一边扫地，他上前帮忙，母亲就说：“你去做作业，去看书，看书，才有出息。”母亲病危前，把丁亚平叫到卧室，让他从房门上的横楣上面取下一个狭长的小纸包，打开一看是一支老式吸水钢笔。母亲用微弱的声音说：“你收好它，留着用吧。”读书、写文章于丁亚平来说像是一场宿命。只有一样东西能让一个灵魂如此完整，现在看来，这就是读书了。

当年报考北京广播学院，他也是希望能拥有一种向上的人生。从苏州大学中文系毕业后，丁亚平被分到江苏盐城的一所中学教语文。他平日喜欢钻研理论，陆续在一些期刊上发表了文艺理论的文章。盐城师范专科学校中文系的系主任希望将丁亚平调过去，但是在那个年代还没有“跳槽”一说，人才无法像现在这样自由流动。这促使他想通过考研再次改变命运。“在中学，和自己同事的那些老师们都很好，也很敬业，但说实话，他们的文化水平还不那么高，好像一辈子看得到头，我有点不甘，我对自己还是有一些要求。”

丁亚平曾读到过一篇很受启发的文章，特意关注了作者的单位——北京广播学院。他凭着这一印象选择了广院。“读研的时候接触了很多电影，我们去中国电视资料馆，一两个学期下来，看了很多外面看不到的影片。这让我对电影产生了浓厚的兴趣。”

读研期间，丁亚平已发表十四五篇文章，上海文艺出版社的编辑林爱琳老师帮助他出了第一本书——《一个批评家的心路历程》，与王瑶、钱谷融、李布凡、林非等大家的书一起组成一套丛书。20多岁的年轻人受到这样的鼓舞，无疑坚定了他的人生方向。研究生毕业时，丁亚平可以有好几个选择：中央电视台、留北京广播学院或者去有关部委。但是他选择了中国艺术研究院，去了艺术研究院的当代文艺研究室。

丁亚平说：“报到后，单位行政处的人就领我到院内东南角的一幢活动板简易楼，让我住入这个二层小楼楼上的一个房间里。房子简陋，条件比较差，但当时在恭王府这个小小简易楼闭门读书，静心写作，自己并不觉得苦，反而感到心灵充实、富足，充满一种执著的信念和获得顿悟的欢悦。”

上世纪80年代末90年代初，丁亚平发表了大量有关文学批评、文艺理论的文章，如《现代艺术的封闭与开放》、《存在意识与选择的困惑——解读<悲恸之地>》、《文化散文论》、《结构的文学史论——由<原型的意义群>、<20世纪中国小说史>说起》、《性格结构·现实意识·审美情绪——茅盾建国前文学批评心理研究》、《精神探索与历史责任的接受——论鲁迅文学批评的文化心态》等，还撰著、出版了一本30万字的理论专著——《艺术文化学》。

电影的书写

1993年，中国艺术研究院率先在国内拿到了电影学博士点。电影所的李少白先生动员丁亚平考他的博士。“我有点犹豫，心中没数。” 其实李少白先生清楚，他看重的就是丁亚平的文学与文艺理论功底，这比单纯从电影出发的人来研究电影更有优势。就这样，丁亚平成为我国第一批电影学博士。

后来的事实证明，丁亚平将“美学—历史”研究、文化研究的方法融入电影史研究，使他的史学视野显得十分开阔，研究方法也不拘囿于一种。李少白当时有两位博士生，他们分别写了抗战电影和四十年代战后电影。丁亚平的博士论文最后修订成书《影像中国——中国电影艺术1945—1949》。这本书迄今为止仍是中国电影断代史研究的重要成果。

丁亚平的另一个身份——出版人对其治学方法、路径也有深刻影响。他曾在隶属于文化部的文化艺术出版社工作10年——1995年至2005年。前六年做副总编，后四年担任总编辑、法人代表。同时期他还担任着《传记文学》杂志的社长、主编，主管《中华文化画报》等刊物。2005年后，他才按领导安排到了中国艺术研究院电影电视研究所。

“我当时是在读电影学的博士，卜键想去出版社，他学问做得很漂亮，文献功底很扎实。后来领导同意他去出版社任职，他就坚持将我这等质虽粗愚，性格却和他很通的‘兄弟’带了过去。”丁亚平说。

2017年4月3日，丁亚平在英国德蒙福特大学和该校教授欧内斯特(Ernest Edmonds)等人合影

人生有选择就有得失，丁亚平也感慨，去出版社之前他每年能发表20余篇理论文章，最少也有10来篇。可去了出版社文章发表减半，更多的时候需要为别人做嫁衣，审别人的稿子。“写得少，就更珍惜，我还是没有放弃自己的专业。”那个时期，他一边自己投稿，一边接受来自《当代电影》等期刊的约稿。《“进步电影”：在历史的边际追索与超越——1945—1949年中国电影的透视》、《视觉的梦幻与超越——关于电影、电视与大众文化的思考》、《转换与位移——新时期第一个十年（1979—1989）电影综论》、《新时期的电影》、《逝去的时光——汤晓丹的曲折的电影道路》、《边缘·电影·梦想——桑弧论》、《心中的“风景”——夏衍论》、《电影的成长与话语空间的拓示——1990—2000年中国电影综论》、《历史的旧路——中国电影与孙瑜》、《20世纪中国电影话语与夏衍》等长篇论文都是那个时期发表的。丁亚平说，《当代电影》杂志的编辑刘桂清老师来约稿，电话那头把事情讲得很明确、真切，他这边往往总欣然接受命题作文，因为这些冷僻的“小众”的学术题目，他愿意发出自己的“一孔之见”，感觉也应该有自己的位置。

以人物志的方式重写电影史可谓丁亚平微观史写作的一种尝试。在《老电影时代》一书中，他选了四位电影大师进行典型性研究：费穆、桑弧、汤晓丹、孙瑜。这也正对应了电影发展进程中社会派电影、人文派电影、浪漫派电影、商业派电影的四种基本结构、话语类型。

《影像时代——中国电影简史》是丁亚平在2008年出版的第一部通史著述，也是他首次宏观写史的尝试。这本著作在全国性的学术评奖中获奖，被北京外国语大学的俄罗斯文学专家、翻译家柳若梅教授选中，成为国家社科基金中华学术外译项目，俄文版已经顺利在莫斯科出版，目前，英文版也有望在美国出版。

2015年，丁亚平编著、长达120万字的《中国电影历史图志1896—2015》（全两卷）一书，再一次对自我以至当下电影史学做出重要的颠覆与超越。全书收录图片2000余幅，全彩色印刷，内容丰富，图文并茂，史料蕴藏量在近年所出的电影史著作中是不多见的。丁亚平说，治史应当尊重经典，在前辈的基础上去再发现、再建构，用加法，整合而不是解构的方法，用继续发展的、挑战的态度而不是随意用非学术的、市场的、时髦的东西去取代它，对史要有敬畏之心。

仅这两年里，丁亚平著述字数达1500万字。2016年出版的《中国电影通史》是其学术成果的集大成之作。电影学者的目光是一支笔。材料的不断发现，方法的积极运用，《中国电影通史》这样的电影史成果的推出，代表了一种眼光，有助于更新史学研究和历史认知。以《中国电影史》为书名的不下十几种甚至更多，但迄今未有人使用过《中国电影通史》这一书名。这已表明与一批《中国电影史》的区别。通史在“通”，它体现出贯通性、整合性，为读者了解、研究中国电影史甚至中国社会发展都提供了明晰、有趣的线索，展现中国电影生产从本土特殊性为起点逐渐融入全球化愈加复杂的脉络、态势及趋向的过程。

结语：前苦而长利

丁亚平骨子里是典型的文学青年。他在苏州大学读本科时，就一口气把图书馆里有关文艺理论、美学、诗论、词话、剧论、画论等方面的书都一一看完。他还爱上了侦探、推理小说，后来，他感觉这和理论逻辑的思维训练不无关联。这些年，除写专业理论文章和研究书籍以外，他偶有闲暇，总喜欢提笔写一些随笔，这虽然大多是记录一种直觉的身心经验，率性而为，但他明白写散文随笔不能当研究，但它会让你明白，在这个世界上理性并不是衡量一切的唯一标准。

在他看来，与其说读书需要天分，不如说读书需要态度——超功利的态度。丁亚平认为要出学术成果，做“纯学术研究”，潜心历史研究、编写而作出成果，对“主流”学术思想侧重批判或另辟蹊径，对电影学术的发展是很有益的。电影研究和写作带有一种“无用之用”，有着情思和思维的愉悦，电影研究和写作中潜存着我们觅而不见的智慧。这之中，甚至科研经费和条件有时也不是最重要的，重要的是要有自由的研究状态，宽松的研究环境。“不被注意、没有压力，反而能够出比较一流的成果。”他在写作中，有意与“主流”保持合理的距离，力求在完备干净的时空里完善自己、建立学术自信。

丁亚平说：“韩非子有一句话，前苦而长利，就是你前面用的很多功，到后来都会有用，说不定有意外的收获。”而作为中国艺术研究院电影电视研究所所长，丁亚平还在思考如何留住和引入人才的问题。“我们要有危机感。一个人，一个单位，梦想不能停止。创新才能走近梦想。”

好电影·主流电影·艺术电影·基本电影·经典

——丁亚平访谈

记者：我看您写过一篇《我们为什么需要“基本电影”》，什么是“基本电影”？

丁亚平：“基本电影”是一个电影史的长时段观察的概念，它不排斥任何可能性。甚至不一定是用电影的标准看的作品。但是，它是能体现中国电影、世界电影的历史发展、电影传统的重要作品。

好的基本电影与类型电影不是同义词。市场、类型和基本电影并不矛盾。基本电影必然要讲好故事，不能罔顾电影商业性与娱乐性的本体特征，必须有类型特点。然而只顾市场摘金振玉，或追逐流水线作业或成批制造狭义的商业电影，不问文化上的超越、想象乃至叙述的意义及其呈现的审美价值，那仅是市场电影、商业电影，但还不是基本电影。

记者：所以，您不再简单地将电影分成商业电影和艺术电影，而是将电影文化属性这一点明确出来？

丁亚平：是的。一般地说，让艺术的归艺术，让商业的归商业，但是商业电影也可以做成广义的而不是狭义的商业片，纯粹挣钱的片子。这就是做生意了。广义的商业片，应该包括艺术片所应该有的有形式、有内容的东西。

艺术电影，有的时候是把电影窄化了。所以，艺术电影不能和电影史上的范式电影完全划上等号。

电影史上有一种电影，范式不断创新，带来电影史的革命，努力创造一个完整的电影世界，引领电影朝前发展，是一种可以称为“基本电影”的电影。这就是卡梅隆所着迷的。他的《阿凡达》及其系列电影就是这样的具有标志意义的基本电影。这样的基本电影，没有艺术和文化方面的内涵、成就，仅仅靠单方面的技术制胜，显然还不行。无论多么炫目的技术，如果没有一个好故事作为载体，都不能被称为好的基本电影。在电影的本体中，想象的空间和文化的含量很大。这是电影艺术中的“钙质”。因此，单有对新技术的接受和使用，缺乏电影艺术创造力和电影想象力、文化想象力的施展和参与，不能成就好的基本电影。

记者：对于“主旋律”电影，其实很多人的认识也会有偏差。觉得它就是“政治电影”、“宣传电影”。而且目前来看，主旋律的内容、制作方式也产生了变化。

丁亚平：我们先来说主流电影。主流电影有广义、狭义之分。广义的主流电影是具有主流发展意义的基本电影的泛称，是市场、情感、艺术想象的共同体。狭义的主流电影也即“主旋律”电影，以主旋律为中心，彰显主流文化，在产业化语境和应对市场挑战的同时也呈现出一定的多样化以至商业化的表现趋向。“主旋律”电影和主流电影存在差异，它基于凸显主流意识形态的政治和道德诉求，包含国家的政策倡导和国家主流文化价值观的体现，努力承担起建构、宣传与传播中国主导文化要求及其核心价值观的任务。

如果主流电影，既具有社会性因素，有社会关注、对社会现实问题的关注，有社会资源，有多元的人，有想要借电影表达的一些东西，同时又来自个人的悸动，这样的电影，是我最喜欢的。

记者：除了站在客观的角度来研究电影史以外，您个人有偏爱的导演和电影时期吗？

丁亚平：从非常个人史而言，每个时期也都不一样，是有变化的。这里面有通俗剧、战争片，也有美国导演、欧洲导演的，也有波兰、苏联、日本导演的。

我个人喜爱的，可能更具内敛性，突显的是人性问题，是人物心理的冲突，而不是外在的戏剧性。平常的人，平常的行为。比如费穆，他的《小城之春》就是这样的不朽之作。

记者：在您心中，什么样的电影是好电影？

丁亚平：电影是一种发声方式。感觉有话要说。主题内涵深刻，而且有比较多的社会性因素。所以，好电影，可以是市场喜欢的那种比较热闹、好玩的，也可以能让电影观众安静下来的电影。

记者：这些年电影产业发展迅速，影片类型也越来越多元化，但是公认的经典并不多。您怎么看这个问题？

丁亚平：现在的电影生产力持续高涨，创作格局更加丰富，类型样式更趋均衡，电影文化对社会和每个人的影响更大、更普遍。中国现在是一个电影大国。2016银幕数增加9552块，达到41179块，成为世界上银幕数最多的国家。故事片772部，总票房达到457亿。当前的中国电影的市场发展格外活跃，既对人民群众、普通大众的惠及更普遍，又对中国电影艺术整体发展，特别是中国文化产业发展是一个很大的贡献。（至少是观众选择范围更大，对电影的本身的质量也更加关注了。）

公认的经典，应该会越来越多，我心中的经典，可能是艺术片，也可能是商业大片，更可能是那种不那么标准的市场商业片。

记者：有学者指出，当下电影直戳人的笑点和泪点，但是历史感和价值感坍塌，您会有这样的担忧吗？

丁亚平：面对时代纷纭变化，人在现代社会中怎样生活，有尊严地生活，怎样诚实地活着。这非常重要。只要抓住这样的重点和中心，内容丰富，电影的表现力就会更加开放、多元而有力量。

（2017.05.01 第09期）