宋宝珍：让剧场成为精神的“道场”

话剧虽源于西方，却早已发展成具有鲜明中华民族色彩，独立于世界文化之林的艺术形态。

其历史是中国文化从封闭走向开放的历史，是“舶来艺术”被中国文化不断吸收、扬弃与更新的过程。

2013年10月，宋宝珍在西安第五届中欧文化对话上主持主旨发言

两次与中国艺术研究院话剧研究所所长、研究员宋宝珍联系采访，都是通过短信。初次接洽时她正在忙，托助手帮忙回复，言语中满是歉意。第二次是确定采访时间。虽然她的回信只有短短十几个字的内容，格式却完整且标准，称谓、段落、祝语、落款一个不少。点滴之处，便能看出她严谨不苟且谦谦君子风范。

时值纪念中国话剧110周年之际，正是宋宝珍最忙碌的时候。我见到她时，宋宝珍正和工作人员一起忙碌着。今年7月末，他们将在国家大剧院举行“中国话剧诞生110周年纪念展”，此时他们正紧锣密鼓地挑选来自全国各地话剧院团的照片。看着电脑中那一张张从黑白变为彩色的话剧剧照，百年话剧史徐徐展开。与中国其他传统舞台艺术相比，中国的话剧从产生到今天只有短短的110年。然而，这110年正是中国社会剧烈变革的110年，也是中国文化涅槃重生的110年。回顾中国话剧所走过的道路，不仅是为了回首百年话剧的历史，纪念它曾经有过的辉煌往昔，更是为了探索话剧发展的未竞之路。

走向现代的中国话剧

大学时期，记者有幸加入北国剧社，演绎过一场戏剧人生。也正因为如此，便更加能够体会话剧从业者们对于舞台的迷恋与热情。在与宋宝珍的畅谈中，那种感同身受的戏剧感染力又不时地被激发出来。话剧的魔力不仅在于能够挥斥出表演者的心性与激情，更重要的是，那种真人真性情的互动，可以贯通回荡于演员与观众之中。

20世纪初，早期中国话剧创始人之一任天知(中)与秦哈哈(右)等合影

话剧界公认，这一现代舞台艺术起源于1907年，宋宝珍介绍说，有人写过一本《中国古代话剧》，认为中国的话剧形式最早可追溯于春秋时代“优孟衣冠”。“从春秋战国到汉代，在祭神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的‘角抵’(即百戏)、以问答方式表演的‘参军戏’和扮演生活小故事的歌舞‘踏摇娘’等，这些都是萌芽状态的戏剧。”

中国戏曲有数百年历史，话剧作为一种舶来艺术，移植到中国只有一百多年。但话剧的发展却有一峰突起之势和离离春草之盛。究其原因，主要在于它的题材绝大多数是紧贴现代社会生活，把握时代的脉搏，在不同时期能够快捷地适应社会形势，发变革之先声，张革新之旗帜。话剧的本性永远是现代的、革新的、开放的。

清末以来，特别是戊戌变法之后，救亡图存的呼声一浪高过一浪，开民智，兴民德的要求引导了传统戏曲的改良和新剧的创建。“清末民初，真正承载社会意识和革命理想的艺术是话剧。虽然也有人提出过诗界革命、小说界革命的话题，但当时的百姓多不识字，因此，要开启民智，还需依靠引车卖浆者也能接受的大众艺术形式。”宋宝珍说，“正如陈独秀所言，‘戏园者，实普天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大教师也’。清末的同盟会员、具有革命思想的知识分子抓住新剧这种艺术形式，在革故鼎新的前提下传播革命思想。新锐的倾向性，干预社会的主动性、与现实人生的密切关系，在话剧诞生之初就已显示了自身的机理。”

1907年，留日学生李叔同在日本组建春柳社，随即王钟声在国内成立春阳社，他们分别在东京和上海组织演出了《黑奴吁天录》，此乃中国话剧的开端标志。关于话剧的创史节点，近来颇多议论。有人不赞成将1907年当成是话剧史的开端，宋宝珍对此有着明确的个人看法。她说，在我们话剧研究所老所长葛一虹主编、1990年出版的《中国话剧通史》中，对话剧的前史部分的演出状况曾经有过准确描述：1899年，上海圣约翰书院在圣诞节庆中，演出了两个戏，一个英文戏，另一个是华语政治讽刺剧《官场丑史》。1900年上海南洋公学中院二班演出新剧《六君子》，1903年还演出过《张汶祥刺马》《英兵掳去叶名琛》等，可惜这一时期的演出只有存目，没有留下更多历史记录，后来这些一时性起在小范围内演戏的人风流云散。而春柳社在东京的新剧演出，不仅是社会性公演，并且拥有完整的历史资料，它培养出来的艺人陆镜若、欧阳予倩、马绛士等，不仅将新剧带入国内，而且以此为职业。1957年，当话剧前辈欧阳予倩、田汉、洪深都在世的时候，中国剧协举办了声势浩大的纪念中国话剧50年活动；1997年，在人民大会堂隆重举行了纪念中国话剧90年活动，江泽民同志观看了话剧《虎踞钟山》；2007年，同样是在人民大会堂隆重举行了纪念中国话剧百年活动，不仅大张旗鼓地表彰了国家级、部级优秀话剧工作者，而且胡锦涛同志观看了话剧《立秋》。话剧的历史端点，已经被约定成为1907年，想要改变恐怕会带来不必要的麻烦。历史从来不是凭空发生，恰如唐古拉峰的水滴，我们把哪一滴水叫做长江之源呢？恐怕很难。滴水构成了长江的成因，但是还不是长江本身。

1937年舒绣文在汉口参加国民政府政治部第三厅电影股组织的抗日宣传

中国话剧至今已走过了110年的历史，经历了文明戏兴衰、新文化运动、左翼戏剧运动、抗战戏剧、解放战争戏剧，才迎来中华人民共和国的成立和话剧新的发展机遇。此后17年，在党和政府的支持下，话剧不仅建立起了全国范围的院团体系，而且涌现出一大批编、导、表人才和舞美设计。文革时期，话剧受到排挤和打击，但是改革开放以后，它虽历经话剧危机之困、电视普及之伤、方法陈旧之痛、商品经济之创，但它恰如“野火烧不尽，春风吹又生”的野草，在危机中实现转机，在继承中谋求发展，在创新中强化自身，取得了令人可喜的业绩。

话剧艺术从来都不是简单的娱乐，在它的艺术精神里，包含着反抗封建、民主自由、救亡图强、昂然战斗、开放包容等精神。从艺术风格的表现来说，又包含了现实主义精神、浪漫主义精神、写实与写意相结合的美学神韵等等。在宋宝珍看来，强烈的现代意识、深刻的哲理反思、传统的诗学智慧、民族的美学风格，正是支撑中国话剧生生不息、薪火相传的艺术基石。

中国近现代史的见证者

与传统戏曲不同，话剧无论是透视社会人生的角度，还是舞台场景的置换，都呈现出鲜明的写实主义特点。从1907年到新民主主义革命，从抗日战争和解放战争到1949年新中国成立，从大跃进、文革的动荡到改革开放后的话剧艺术的发展，再到新世纪之后的舞台艺术繁荣，在110年的曲折历程之中，诞生了众多的话剧艺术精品，它们大都传达着时代的气息，生活的奥秘，展现着每个时期的人民情态和社会形态。

20世纪初，话剧《不如归》，主演:凌怜影、周剑云

唯美主义文学家、剧作家、艺术家王尔德提出，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。宋宝珍认为，话剧当然来源于生活和人民，而艺术家们在创造和演绎各类剧目时，也自觉担当了思想启蒙、人生启迪的责任。无论是五四时期人们对于易卜生剧作《玩偶之家》的推崇，还是抗日战争时期的《屈原》《桃花扇》《风雪夜归人》《芳草天涯》等话剧所创造的舞台盛景 ，抑或是至今久演不衰的曹禺剧作《雷雨》《日出》《原野》《家》带给人们的感动，都一致表明，好的戏剧总是涉及人类悬而未决的哲学命题，带有生命的质感和生活的印记，具有可以生发、开掘不尽的艺术魅力。无论后现代主义者如何言说人生，解构经典，消解艺术的意义和价值，但恒久性存在、为后世子孙拥有，依然是衡量一个好作品的必要尺度。

改革开放后，中国话剧进入了发展新时期。在内容革新上，表现出对“人”的关注——关于人的生存价值和生存意义的思考，在人性复归的张扬和呼唤中，也表现出对“隐藏在内部的灵魂”的探究，同时，戏剧情境的诗化、哲理化和多义性的追求明显得以强化。

进入21世纪以后，新时代的审美需求呼唤话剧题材的多元化和形式的多样化。在舞台艺术创构中，现代科技含量日渐加大，多媒体技术、声光造型、装置技术、旋转升降舞台、LED大屏等等被大量使用，舞台几乎没有什么不可以表现的内容。但是技术再好，影像再妙，也不可以遮蔽和代替“活人演给活人看”、观演双方息息相关、情绪互动的剧场艺术特性。

在宋宝珍看来，中国话剧目前正处于一个前所未有的发展时期，面临着文化生态系统优化后的良机。为了促进戏剧的繁荣，政府扶持的力度正在不断加大。在宋宝珍所做的年度话剧研究报告中可以看出，原创话剧总量在逐年增加。原来仅限于京津沪三地的话剧演出，现在开始往二、三线城市、乃至边远地区渗透。

实验戏剧、先锋话剧的兴起，“大剧场”与“小剧场”的互补，主流戏剧和商业戏剧的互动，为各类受众提供了适合他们自己的观赏点。宋宝珍充分肯定戏剧的多元化景观所带来的崭新局面，她说，戏剧如果没有热爱它的观众，仅仅有一些研究它的学者是不成的。我们不排斥大餐文化，也不能摒弃小吃零食，既要让老百姓吃饱，也要让他们吃出乐趣。

1954年北京人艺演出的《雷雨》，夏淳导演

宋宝珍在谈到作为中外文化交流中话剧的重要意义时指出，作为中外对话、文化交流的一种途径，话剧的作用不容小觑。其他艺术门类到国外演出，外国人基本上是在看新奇，因此我们没必要盲目沾沾自喜。话剧作为舶来品，它在对外文化交流中，与异域原生文化相遇，其阻抗性较小，融通性较大，因此1980年《茶馆》到德国演出，一下子便引发了轰动效应。很多外国人士那时才真正发现，原来中国人的戏能演得这样好，能把社会与戏剧形式融合得这样好。英国著名戏剧和电影导演彼得·布鲁克在演出结束后，跑到后台紧紧地抱住了在场的中国演员，他说，“我现在能理解中国革命了。”中国革命的正当性合理性，通过一台戏获得了世界的认知。因为在中国人的话剧表演中有着令西方人可以理解、可以接受、可以解读的重要内容。在舞台处理、人物塑造、戏剧节奏的把握等方面，话剧能够让不同国度的观众在同样的艺术修养和相似的艺术观念中，产生相通共鸣的欣赏热情。

话剧的本质就是反映现实并带来美的享受。百年来沧桑巨变，百年来名作如林。话剧仿佛是一个见证者，旁观着中国封建王朝走向衰亡，目睹了近代中国深重的苦难，为中国仁人志士追求民族独立和自由奋起抗争呐喊助威，更记载了今日的繁华与荣耀。

中国话剧的自信与活力

话剧要赢得观众，则需要发扬传统，坚持与时代同行，与人民同心，与观众共同创造的艺术方向。一台戏剧无关百姓痛痒，讲的是老百姓八竿子打不着的事，他们为什么要进剧场？因此，戏剧要有真正的人文价值，人文主义戏剧家必然真正关心剧中人的命运走向和生存福祉。话剧要更多地传递人文关怀，强调人的价值、生命的价值、人生的意义与终极关怀。“它是人性的实验室，是带有哲学意味的道场。”宋宝珍表示，通过舞台艺术，展示人物丰富复杂的内心世界，展开心灵与心灵之间关于人类精神的对话，探求人与人之间的社会关系，追问人生的意义和价值，引起人们哲理性的思考，正是话剧之当代意义所在。

2009年北京人艺演出的《窝头会馆》，林兆华导演

每年，宋宝珍有一多半的时间是在剧场中度过的。寒来暑往，风雨兼程，用她自己的话说，“不是在看戏，就是在去看戏的路上。”从一份付诸于身的工作，到全情投入的爱好，仿佛只是欲辨已忘言的会心一笑。

舞台之于话剧，就像镜头之于电影。没有舞台，话剧就不可能呈现。而话剧在此处最有魅力的角度在于，在舞台上的一切，都是“即时全景呈现”的。你很难想象一个电影如果每一场都是一个长达半小时，不变换任何机位的长镜头，会有多么的“实验性”和难以接受。舞台正是这样的一种“长镜头”，而话剧在这种情况下就能做到让你全神贯注，身临其境，心在其中。

宋宝珍认为，一部电影无论票房多高，基本上是一次性收益，而戏剧不一样，好的戏剧比如古希腊戏剧至今在演，那票房怎么计算，文化价值如何衡量？百老汇的音乐剧《歌剧魅影》《猫》《我，堂吉诃德》等，动辄十几个亿、几十个亿美元的票房，还是常演常新。有史料记载，一个越战老兵看了127遍《音乐之声》，他说，“在那样的时间里，我忘掉了战争，忘掉了命运，忘掉了自己悲惨的经历，我是愉快的。这一刻，我是自由的。”蓬蒿剧场的经营者王翔看了40多遍《哥本哈根》，这就是戏剧的魅力所在。一出戏，不同导演、不同演员、不同时空、不同剧场的演出，会有很多不同，甚至同一个演员的同一个角色，也会在不同条件下呈现出奇妙的变化。

宋宝珍回忆1989年刚毕业的时候，去北京人艺排练场看濮存昕排演话剧《李白》的情景。“我很清楚地记得濮存昕当时穿的是一件紫红色的条绒上衣，用一块白布裹在腰间当作长袍。那时就想，这样的造型怎么会是李白呢？但等到演出时，濮存昕站在台上，马上就让人感到了诗仙儿的味道。”前几年重演这部话剧，她又去看，更加笃定了台上那个人就是李白。“尤其是拜别长江的那一场戏，演员一袭白袍，醉卧山岩之上，那情景就像是一幅意境清幽的传统文人画”。

宋宝珍也谈到了中国话剧的文化自信问题，她说，近几年有不少外国一流的剧团、一流的导演带着戏剧到中国上演，让中国观众扩大了艺术的欣赏面，这是好事。但是另一方面，也带来了一些人的自卑感。比如有的网络评论就夸大中西方戏剧由于审美习惯、文化差异而带来的不同特点，甚至把手法上、风格上、审美心理上的不同，看成是西方戏剧牛气、中国戏剧落后的标志，扬言在洋导演的洋戏剧面前惭愧了，给跪了，这就有问题了。学习和借鉴西方的舞台艺术没有错，错的是卑屈的心态和仰视的姿态，这样不仅不能真正吸纳和消化洋玩意儿，只怕还要落得个叶公好龙、邯郸学步的可笑结局。

中国话剧已经走过了110年的历史，我们有自己的传统，有艺术的积淀，有成功的经验，有可期的前景，更有发展的动力和创造的活力。

让话剧成为人类的精神仪式

现代社会中，几百个人坐在剧场这样一个封闭空间内，观众和演员一起置入一个故事或是一个主题几个小时，这是其他艺术形式很难想象的。人类的本能是什么？自由，摆脱束缚，自我解放？当代越来越多先锋戏剧正提倡将戏剧的仪式感重新树立。

2017年贵州省话剧团演出的《此心光明》，宫晓东导演

“现代戏剧的神秘，深蕴着现代人生命的焦虑。”比利时剧作家、诗人、散文家梅特林克认为，戏剧应当表现日常生活中，人们没有机会和力量看到的，由某种被表现的生活场面和某种关联所追溯到的“生活本源和它们的神秘性”。如果进一步追索这些戏剧神秘的原因，必然发现生命的焦虑很大程度上来自对于生命秘密和生命存在的困惑，而且它同象征主义，同被感觉的事物的奇特化等等也有着密切的联系。

常年的“实地考察”，让宋宝珍坚信，现在越来越多的年轻人愿意走入剧场。即便是在科技发展、网络发达的今天，娱乐形式越来越多样化、简便化，话剧的作用依然存在，不仅没有减弱，还可能会强化其自身特有的面对面交流功能。“人们一方面排斥着别人对于自身的干扰，另一方面却在网络世界窥伺他人，何不大大方方走进剧场，去感受彼此的情绪反应，去观察古今中外、千奇百怪、林林总总的各色人生呢？网络技术在给人们带来诸多便利的同时，也让人与人的交流变得疏离和陌生。而人类毕竟是群居动物，更期望融入人群，拥有相宜的情绪，而剧场恰恰为人们提供了这种契机。人们需要感受彼此，哪怕不是直接对话而只是气息相通，都会对人的心灵产生良性的纾解、调试作用。正如狄德罗所说，‘只有在剧场里，好人和坏人的眼泪才会流在一起’。剧场的魔力，会让人们激活最柔软的内心，将悲悯与同情唤醒，涤除身上的戾气，向往更有意义的人生。因此，我们可以很有信心地说，未来的人们不仅不会抛弃戏剧，而且会更多地与戏剧相辅相成。”

宋宝珍认为，话剧不会因为影视、音像、网络的发展而消亡的主要原因是，在剧场观剧与通过媒介物观影的环境和心境不同。进入剧场，就置身于有生命气息的艺术氛围，从灯光暗下、大幕拉开到表演全过程，直至闭幕，演员与观众面对面，直接进行心灵沟通。

宋宝珍曾对学生说，选择了戏剧，意味着终身不毕业。“因为这里面涉及了很多人学的东西。曹禺说过，‘谁敢说我把人琢磨透了？’戏剧是人的艺术，舞台上哪怕用的是木偶作为表演载体，但表现的仍然是人的心理、处境、追求和价值。真正的艺术一定有人文精神和内涵。生活中除了衣食饱暖之外，还要有欣赏艺术的热情和发现美的眼睛。这是能够启迪灵魂，带给我们精神愉悦，打动我们的东西。”

人物简介

宋宝珍，1964年出生于河北。中国艺术研究院话剧研究所所长、研究员，戏剧戏曲学博士，本院研究生院戏剧电影学博士生导师、学位委员会委员。兼任中国话剧理论与历史研究会副会长，中国田汉研究会副会长，中国话剧协会理事，中国文艺评论家学会理事。2007年，在“纪念中国话剧百年”之际，荣获“文化部优秀话剧艺术工作者”荣誉称号。2009年成为“新世纪百千万人才工程”国家级人选。2013年荣任国务院“政府特殊津贴”专家。2015年作为文化部党代表出席中共文化部第九届党代会。2016年作为戏剧界代表参加第十届全国文代会。 

曾就读南开大学中文系，获文学学士、硕士学位。1989年到中国艺术研究院话剧研究所工作。2004年9月至2005年9月，作为中组部、团中央组织的“西部博士服务团”成员，曾经挂职甘肃省旅游局，时任局长助理。此后回归原工作岗位，从事戏剧理论与历史的研究与教学工作。研究成果曾获国家文化部、中国文联、北京市文联、中国田汉研究会、澳门特区政府等部门的多次奖励，并多次荣任文化部戏剧艺术专业高级职称评审委员会委员。曾参加在法国、日本、台港澳地区以及内地举行的各种戏剧学术活动。此外，还参与完成了多项国家社科、艺科重点研究课题。

主要学术著作有：《二十世纪中国话剧回眸》《残缺的戏剧翅膀——中国现代戏剧理论批评史稿》《世界艺术史·戏剧卷》《中国话剧史》《心镜情境》《暮合幕开》《洪深传》《田汉评传》《走回梦境——澳门戏剧》《中国戏剧论辩》《香港话剧史稿》《中国百年话剧史述》《迈入现代的门槛——五四新剧》等。另有在国内外期刊、报纸上发表的学术论文、评论300余篇。

（2017.07.01 第13期）